מבנים ארעיים

הרבה מקומות טעונים מופיעים בעבודותיו של ניר עברון, בהם העיר הפלסטינית רוואבי, מלון שבע הקשתות בהר הזיתים והתיישבות ג'יימסטאון בווירג'יניה שבארה"ב. אך מה קורה לקונקרטיות של המקומות ולעיסוק בסיפורים הפוליטיים הספציפיים כאשר העבודות מנתקות בין תוכן לצורה? חגי אולריך חוזר מתערוכתו של עברון, "מסד".

מודעה

אנו מזמינים אתכם לבקר בחנות המקוונת ולרכוש הדפסים במהדורות מוגבלות כדי לתמוך בתוהו

"מסד", שם התערוכה של ניר עברון במוזיאון תל-אביב, הוא הבסיס עליו מוצב מבנה והוא שמעגנו בקרקע. אולם העבודות בתערוכה של עברון מורמות מן הרצפה בעזרת מבני עץ שלדיים, שבמקום לחבר מנתקים את הדימוי מן הקרקע. ניתוק זה מתקיים גם במישור התוכני/מהותי. על אף שהעבודות של עברון מתייחסות לרגעים היסטורים קונקרטיים ולסיפורים או מקומות ספציפיים, ולמרות שהן מצביעות על עוולות היסטוריות, חברתיות ופוליטיות שקשורות באותם מקומות, הן מתנתקות מן הזמן והמקום שהניעו אותן באמצעות מניפולציות בצילום ובעריכה ועקב אופן הצבתן בחלל, שמבליט את הניתוק אף ביתר שאת בתערוכה הנוכחית.

עברון יוצר מתח בין התכנים הפוליטיים והעוולות הקונקרטיות, שהם נקודת המוצא של העבודות, לבין העבודות הסופיות ואמצעיהן הפיסוליים והאסתטיים. במקום שהצורה - דהיינו ה"ניתוקים" הבאים לידי ביטוי אסתטי בצילום, בעריכה ובהצבה - תשרת את התכנים, היא מאפילה עליהם או לפחות מפחיתה מחשיבותם. הניתוקים מדגישים את הכישלון של הניסיון האמנותי (אולי כחזרה על כישלונו של המודרניזם באופן כללי) לתווך סיפורים פוליטיים לכדי אחדות מערכתית חזותית, ומדגישים דווקא את ההפשטה והניתוק מן הקרקע.

 

Masad_general view_002.jpg

ניר עברון, מוזיאון תל אביב 2016
ניר עברון, מסד, 2016.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג

 

בכניסה לתערוכה תלויים תצלומי תקריב של פרצופי טוטמים מהתיישבות ג'יימסטאון (Jamestown Settlement) – מוזיאון היסטוריה חיה בווירג'יניה שבארה"ב. בתצלומים אלה, מ-2016, לא נראים הבסיסים עליהם עומדים הפסלים, דבר שגורם להם לרחף - גם משום אופן תלייתם זה בצד זה לאורך הקיר. בעבודה אחרת בתערוכה - עבודת הווידאו קשת מזרחית מ-2009 - עברון מצלם במלון שבע הקשתות בהר הזיתים. המלון נבנה לפני שנת 1967 והוא פועל מאז במתכונת מצומצמת. הדימויים הנעים בעבודה מראים מקום ריק מאנשים ומפעילות. עברון מצלם בשוטים סטאטיים או איטיים, ואופן ההסתכלות של המצלמה פסיבי. החיוניות שמאפיינת בתי מלון פעילים ושוקקי חיים - פעולות עובדי המלון ויחסיהם עם מבקרי המלון, אם מאחורי הקלעים או לפניהם - חסרה כאן, והמקום נחווה כתקוע במרחב ביניים שבין פעילות לאי-פעילות, ובין קיומו המובהק לאי-קיומו. מרחב זה דומה במידה מסויימת לארמון הקיץ של משפחת המלוכה הירדנית, שמופיע בעבודה אחרת של עברון, שמוצגת אף היא בתערוכה, A Free Moment מ-2011. זהו וידיאו שמראה פיגומים סביב המבנה, שבנייתו הופסקה אחרי 1967. המצלמה מותקנת על מנגנון מרחף שאף מתהפך במאה שמונים מעלות ומדגיש כך את הטבע והנוף שמעבר לקירותיו הלא-בנויים של הארמון.

 

Jamestown (totems).jpg

Jamestown (totems) ניר עברון, מוזיאון תל אביב, 20016
ניר עברון, 2016 (Jamestown (Totems.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג
 

Oriental Arch.jpg

ניר עברון, קשת מזרחית, מוזיאון תל אביב, 2016
ניר עברון, קשת מזרחית, 2009.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג
 

A Free Moment.jpg

ניר עברון, מוזיאון תל אביב 2016
ניר עברון, A Free Moment, 2011.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג

 

ב-Endurance מ-2014 עברון יצר סרט 16 מ"מ, ללא מצלמה, שהוא למעשה הדמיה של בית טיפוסי בעיר הפלסטינית רוואבי, בשטחי הרשות הפלסטינית בגדה. רוואבי החלה להיבנות ב-2009 ובנייתה לא הושלמה כפי שתוכנן, עקב התנגדויות רבות - בעיקר של מדינת ישראל, אך גם התנגדויות פנימיות פלסיטיניות. עברון המיר את מידות החללים בשרטוט אדריכלי של בית מאחת השכונות שלא נבנו לרצף קולנועי. ניסן פרז כתב על העבודה: "מידת האורך של קיר בשרטוט האדריכלי, לדוגמא, קבעה את אורכו הפיזי של אותו חלק בסליל הקולנועי המייצג את הקיר – ולפיכך גם את המשך של השוט בזמן".1 העבודה מראה צורות מופשטות בשחור-לבן, שמייצגות את פנים הדירה. כך הפך עברון את הדימויים הסטטיים לפעולה טמפורלית, שיוצרת תחושה אלביתית (uncanny) בגלל היחסים המלאכותיים בין זמן וחלל. העבודה מציגה מקום ללא הגוף הקונקרטי שלו, ומדמה תנועה של שיטוט בין קירותיו הלא-קיימים של מבנה מטושטש – מקום שקיומו המעשי מעורער עוד מלכתחילה, משום "התקווה המגולמת [בו] לפלסטינים [ש]מהולה בספק".2

 

Masad_general view_003.jpg

ניר עברון, מוזיאון תל אביב, 2016
ניר עברון, "מסד", 2016.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג
 

 

ברוח ודם (2015), סרט 16 מ"מ שהומר לווידיאו, רואים טירה שהייתה בעבר מוסד לחולי-נפש ליד דרזדן בגרמניה, שמשמשת כיום אתר הנצחה לקורבנות מלחמת העולם השנייה. בשנים 1940-43 המקום היה חלק מ"תכנית T-4" של גרמניה הנאצית, שבמסגרתה עוקרו והוצאו להורג אנשים שלקו בגופם ובשכלם. הווידאו מוקרן בתוך חלל קוביית עץ גדולת ממדים. הריבוע כאן הוא צורה נוספת שמזוהה עם מגמת ההפשטה של האמנות המודרניסטית במערב. עברון גם סובב את המצלמה ב-90 מעלות והדימויים מופיעים על צדם. כדי להתבונן בהם בפרספקטיבה אופקית נדרשים הצופים להטות את ראשיהם. בנוסף, הצילום נד מעט מעלה ומטה, כאילו המצלמה תלויה על ענף עץ מתנדנד. חוסר היציבות הזה מחזק את תחושת הריחוף והניתוק מן הקרקע. בפאנגימנסטיקון (2016) מונחים על קופסאות אור שני צדיהם הסרוקים של דפים מספר בעל אותו שם מהמאה ה-19, שמציע שורה של תרגילי התעמלות. שני צדי הדף חופפים ויוצרים איורים של דמויות מוכפלות, מה שפורע את המעשיות והקונקרטיות של פעולת ההתעמלות. ההכפלה מבטלת את תפקידו של המתקן עליו מבוצע התרגיל – חמור קפיצות – לשמש מסד, ואיורי המתעמלים מאבדים מכוחם ללמד.

 

Geist und Blut.jpg

ניר עברון, מוזיאון תל אביב 2016
ניר עברון, ברוח ודם, 2015.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג

Pangymnastikon.jpg

ניר עברון, מוזיאון תל אביב 2016
ניר עברון, פאנגימנסטיקון, 2016.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג

 

לבסוף, ב-La Solitude מ-2016 מוצגים קטעים מצולמים מגיאנה הצרפתית, מקום ששימש במאה ה-19 ועד מחצית המאה ה-20 מושבת עונשין של צרפת. הסרט נפתח בתא הכליאה של אלפרד דרייפוס, שנשלח לשם ב-1894, וממשיך בין אתריה השונים של הטריטוריה. המתכונת הכמו-תיעודית מראה את המקומיים וכפריהם, את בירת גיאנה הצרפתית, קאיין, ואת העיר קורו - פרבר שכיום רבים מתושביו עובדים לפרנסתם בבסיס שיגור הלווינים של סוכנות החלל האירופית. התמונות מלוות בקריינות שמספרת סיפור פואטי ומופשט על הרהורים אודות ראשית הקולנוע והצילום הקולנועי. בטקסט הקריינות, שנכתב על ידי דני יהב בראון, מסופר על צלם לא-ידוע שמתואר רק כ"הצלם". הטקסט מזכיר כמה מאבות הקולנוע המערבי כמו האחים לומייר (Lumiere), ז'ורז' מלייס (Méliès), חלוץ הראינוע, שעשה סרט מכונן על-פי פרשת דרייפוס ב-1899, פרנסיס דובלייה (Doublier), מראשוני צלמי הקולנוע, שזייף ב-1898 סרט תיעודי על הפרשה, ופליקס-לואי רניו (Felix-Louis Regnault), מחלוצי התיעוד הקולנועי האתנוגרפי.3 התמונות בסרט אינן חופפות לטקסט באופן מדויק; הקריין מספר סיפור ערטילאי ומופשט, ללא אזכורים שעשויים להקל על הבנת הקונטקסט המחבר בין התמונות לקול. זהו ניתוק נוסף בין תוכן לצורה (בין הקריינות לדימויים, אך גם בין אלה לבין התכנים שבלב הסיפורים מאחורי התמונות והטקסט. דוגמה המדגישה זאת היא דרייפוס, אחד מגיבורי המקום, שאינו מוזכר בשמו על ידי המספר). כך נגררות התמונות לסיפורה הלא-מובן וה"מרחף" של הקריינות. לכל אורך הסרט מופיעים דימויים מגורענים, מטושטשים, המצלמה אינה יציבה, ובסוף הסרט היא אף מרחפת מעלה ומטה, תוך שהיא מתמקדת מדי פעם באובייקטים מן המרחב של קורו.

 

La Solitude, 2016A.jpg

ניר עברון, מוזיאון תל אביב 2016
ניר עברון, La Solitude, 2016.
פריים מתוך וידאו. 2016

La Solitude.jpg

ניר עברון, מוזיאון תל אביב 2016
ניר עברון, La Solitude, 2016.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג

 

הדימויים שנוצרו בעזרת מצלמות ומחשבים, ועיבודם באופנים המדגישים את הניתוק מן היסודות הקונקרטיים (ההרחקה מן הקרקע, הריחופים, הטשטושים, מתיחת הזמנים, ערעור כוח הכבידה והתנאים האמפיריים, ריקון האתרים מהתכנים שמפעילים אותם בדרך כלל, מן האפיונים שלהם, מפרטיהם המזוהים ומן הפעולות האנושיות והחברתיות הקשורות אליהם), באים לידי ביטוי בצורות האסתטיות דרכן בחר עברון לתת משמעות למקומות ולאובייקטים עליהם הצביע. בנוסף לכך, הפרטים החיוניים שיוצרים את הקונטקסט האקטואלי עבור האתרים והסיפורים הללו אינם בנמצא, והאפקטים הרדוקטיביים, בנראותם האסתטית, מסיטים את תשומת הלב מן הנרטיב ההיסטורי.

הצורניות המופשטת מודגשת גם בפיסוליות של הצבות העץ, שיוצרות חוויה בה החלל הגדול נתפש כריק למרות שהוא מכיל מבנים גדולי ממדים. אלה יוצרים סוגסטיה של מבנה ארעי, של קלילות ופשטות, גם באופן בו הם מרחיקים את העבודות מן הקרקע. הארעיות בולטת אל מול הסיפורים הכבדים והמורכבים העומדים במקור יצירת הדימויים.

התחושה הנוצרת בשיטוט בתערוכה היא שהתכנים שעברון עוסק בהם צפים ללא קונטקסט עכשווי, ברור ו"קונקרטי", ושהקיום שלהם ניצב על פיגומים אסתטיים על-זמניים. השורה התחתונה היא שהכול כמו עומד באוויר, מנותק מהמסד. הצורניות הפיסולית והאפקטים הממוחשבים גוברים באסתטיקה וביופי שלהם על התכנים הנדרשים להבנת מקור הדימוי, והצופים נאלצים לקרוא אודותיהם על מנת שיקבלו תוקף. לאחר הקריאה, הסיפורים, בהיותם טראומטיים, יכולים רק לתאר היגיון של סיפור מן העבר שרודף את ההווה.

 

Masad_general view_001.jpg

ניר עברון, מוזיאון תל אביב 2016
ניר עברון, מסד, 2016.
מראה הצבה, מוזיאון תל אביב, 2016. עיצוב חלל: דן חסון. צילומי הצבה: אלעד שריג

 

עם זאת דומה שאופן הטיפול של עברון בתכנים, ואף אופן ההצבה, מייתר במידה מסוימת את הסיפורים המורכבים – האתרים יכולים להיות גם כל-אתר אחר, שאינו ספציפי. הרדוקציה שנוצרת מספרת על החוויה האמנותית המנסה לתווך את הסיפורים הללו לאיזושהי אחדות צורנית, אסתטית, מערכתית, לא פחות מאשר על חוסר יכולתו של הצילום להציג אמת אודות מושאיו. ויותר מכך, אולי היא מצביעה על הכישלון של ההתנסות האמנותית כשאריות של המודרניזם.

מנקודת מבט זו, העבודות נכשלות בהבאת העוולות והאירועים הקונקרטיים אודות המקומות, אך התערוכה מצליחה בכך שהניתוק מן המסד וה"כישלון" בתיווכם של הסיפורים כצורה אמנותית מופשטת, המספרת סיפור רחב יותר  – סיפור של כל-אתר ושל כל-מקום בו אירעה עוולה פוליטית שאין אפשרות לתווכה, להכילה, להבינה לעומק או להביא לכיולה בהווה. התערוכה אם כן מצליחה להצביע על ניסיונות ההאחדה והניתוק כצורות שהולכות יחדיו, מרוקנות את התוכן, מרחיקות את הקונקרטיות ומדגישות את קשיי התיווך של המודרניזם, בו הצילום והקולנוע לקחו חלק משמעותי.

 

התערוכה ניר עברון - מסד מוצגת במוזיאון תל-אביב עד ה-24 באוקטובר (אוצרת: אלן גינתון)

 

  • 1. ניסן פרז, "על האניגמות החזותיות של ניר עברון", ניר עברון זוכה הפרס לאמנות חזותית בתחום הצילום ע"ש מירון סימה לשנת 2015 (קטלוג תערוכה, אוצר: ד"ר ניסן פרז, בית האמנים ירושלים, פברואר – מאי 2015), בית האמנים ירושלים, ירושלים, 2015
  • 2. אלן גינתון, "ניר עברון: היסטוריה, אדריכלות וקולנוע", מסד: ניר עברון עבודות וידיאו, פילם, וצילום, 2009-2016, (קטלוג תערוכה, אוצרת אלן גינתון, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 21 ביוני – 23 באוקטובר 2016), מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב-יפו, 2016, עמ' 208.
  • 3. ראו, שם, עמ' 210.