מה הולם יותר, או אפילו הולם מדי, מדגם בגודל אמתי של הפרתנון מכוסה כולו בספרים, שחולש על כיכר פרידריך בקאסל, בלב ליבה של הדוקומנטה? "ללמוד מאתונה" הייתה הכותרת הזמנית שהפכה רשמית למהדורה העכשווית של דוקומנטה, המוסד שהושק בשנת 1955 על ידי אנשי עולם האמנות בגרמניה. מאז 1957, מדי חמש שנים, דוקומנטה משתלטת על העיר קאסל למשך מאה ימים. על רקע מחלוקות עמוקות וציפיות מצטברות, המנהל האמנותי, אדם שימצ'יק, השיק השנה את התערוכה באתונה לפני קאסל1.
לראשונה בששים ושלוש שנות קיומה התפרשה דוקומנטה השנה באופן שווה בין שני אתרים: אתונה וקאסל. אירוע האמנות החשוב נמתח לאורך 163 ימים בשתי הערים, שטיסה בת שלוש שעות מפרידה ביניהן2.
פרתנון הספרים של מרטה מינוחין (נ. 1943 בבואנוס איירס) הוכיח שגם בשנת 1983 "אתונה" יכולה להיות סמל שאפשר ללמוד ממנו. האמנית התייחסה ל"אתונה" כאשר בנתה בבואנוס איירס, בשלהי שלטון העריצות בארגנטינה, דגם בגודל טבעי של הפרתנון וכיסתה אותו בספרים שהוחרמו על ידי החונטה הצבאית, כמונומנט לדמוקרטיה ולקדמה אינטלקטואלית. בקאסל, פרתנון הספרים שהשתלט על כיכר פרידריך ניצב כמראה מול המבנה הנאו-קלאסי של הפרידריציאנום, שעכשיו נושא בחזיתו את הכיתוב "להיותבטוחזהמפחיד" (BEINGSAFEISSCARY, 2017) של באנו צ'נטוגלו (Cennetoğlu, נ. 1970 באנקרה). דגם הפרתנון המפושט של מנוחין, על כריכות ספריו הבוהקות, מפגין הלך רוח קאמפי3 אל מול הארכיטקטורה מהמאה ה-18 של הפרידריציאנום, שמעתיקה את האסתטיקה היוונית העתיקה מתוך שאיפה להזדהות עם מופת זה של תרבות נאורה. בהתחשב בהיסטוריה שלה, המחווה של הצבת העבודה של מנוחין מחדש בקאסל נראית סנטימנטלית, אבל כלפי מה מכוונת הסנטימנטליות? כלפי דיקטטורות ונפילתן? אולי כלפי אתונה, עירו הדמוקרטית של סוקרטס, בהתחשב – או לא – בבוז שחש סוקרטס למילה הכתובה? סנטימנטליות כלפי החרמת ספרים? או אולי כלפי אמנים שעושים מחוות פוליטיות ענקיות?
כעת, בקאסל, הציבור מוזמן לתרום ספרים שהיו פעם מוחרמים ובכך לקחת חלק בפעולה קולקטיבית. אולי זו דרך לפנות מקום על המדף בעידן הדיגיטלי? אפשר גם לפנות מהארון את כל העותקים הלא-רצויים של מיין קמפף שירשתם4. אני השתכנעתי יותר מהצעתו של פול ב. פרסיאדו (Preciado), שאף היה בצוות דוקומנטה 14, לעשות שימוש שיתופי בידע שנמצא בספרים שעלולים להיות מוחרמים. הוא כותב: "...בהקשר של מלחמת עולם, מאגר ידע ומחקר זה עלול להיחרב אף הוא, ממש כמו שבב מחשב שנמס בחום גבוה. לפני שכל הארכיונים השבריריים על אודות פמיניזם ותרבות שחורה, קווירית או טרנסית יהפכו לצללים רדיואקטיביים, עלינו להפוך את הידע של המיעוט לעריכת ניסיונות משותפת, לפרקטיקה פיזית, לאורחות חיים ולצורות של חיי יחד"5.
פרסיאדו מגדיר את עיקרון "שפן הניסויים-העצמי": השימוש בגוף הפרטי כשדה מחקר – כמו השימוש שעשה זיגמונד פרויד בפסיכואנליזה ובקוקאין, וולטר בנימין בחשיש, וכמובן פרסיאדו עצמו בטסטוסטרון – במקום לערוך ניסויים בבני אדם אחרים או בבעלי חיים. בעוד הצעה זו של פרסיאדו מתייחסת לשינוי צורה ולעתיד, הסיסמה "ללמוד מאתונה" שמרחפת מעל קאסל נראית חזרתית ופונה אל העבר, מעבירה שדה מחקר למיקור חוץ פעם נוספת. המשמעות של "ללמוד מאתונה" הייתה יכולה להיות ללמוד ממדינה שנאבקת בחוב ובמיתון, בזמן שהיא משמשת גם שער כניסה לאירופה עבור פליטים שחוצים את הים התיכון. אך במקום זאת, נראה ש"אתונה" מסמלת במקרה זה עבר מפואר, מיתולוגי, מצע משותף אך ריק שעליו אפשר להקרין תעתועי זהויות - בקאסל במאה ה-18, בבואנוס איירס של שנת 1983, ושוב בקאסל של 2017. הפרתנון מטיל צל כבד של נוסטלגיה על פני דוקומנטה 14 כולה.
המחוות המרכזיות של אירוע עצום-מימדים זה היו חילופי חללים: בעוד חדריו של המוזיאון לאמנות יוונית עכשווית (EMST), שאך זה נפתח, הושמשו כזירת פעולה עבור דוקומנטה, אוסף המוזיאון הועבר למלא את חלליו של הפרידריציאנום. תוך כדי כך הוא נהנה מחשיפה ופרסום שמוסדות בפריפריית האמנות הגלובלית יכולים רק לחלום עליהם. בקאסל, עבודות של אמנים יווניים משנות הששים ואילך הוצגו לצד עבודות של אמנים ידועים הרבה יותר - סמיכות אשר מדגימה כיצד פרקטיקות מסוימות נפוצו לאורך השנים ברחבי העולם: עבודות מופשטות ופסלים בעלי נוכחות חומרית חזקה, כמו אלו של קוסטס צוקליס (Tsoclis, נ. 1930 באתונה) משנות הששים; אובייקטים המבוססים על חפצים מצויים, כמו העבודה מזוודות עם אשפה מחוף ים (Suitcases with Rubbish from a Beach) משנת 1972, של אלקסיס אקרית'קיס (Akrithakis, 1994-1939, אתונה); ומיצבים קונספטואליים מאוד, כמו העבודה של ג'ורג' הדג'ימיכליס (Hadjimichalis, נ. 1954 באתונה) שעוסקת בצומת הדרכים בה אדיפוס הרג את לאיוס (1997/95-1990), שמזכירה אמנות אדמה אמריקנית מוקדמת. אמנים מישראל חלקו נטיות כאלה אף הם, אולם נוכחותם מעוטה באוסף זה, על אף מחויבותו לעמדות פוליטיות במזרח התיכון. הוא כולל, למשל, עבודות של מונה חאטום (Hatoum, נ. 1952 בבירות), גולזון קרמוסטפה (Karamustafa, נ. 1946 באנקרה) וואליד ראאד (Raad, נ. 1967 בצ'בניה, לבנון). עבודתה של אמילי ג'סיר (Jacir, נ. 1972 בבית לחם), מצבה ל-418 כפרים פלסטיניים שנהרסו, גורשו ונכבשו על ידי ישראל ב-1948 (2001), אוהל שעליו רקומים שמות כפרים פלסטיניים הרוסים, זכתה לתשומת לב מיוחדת, באופן בו היא הידהדה את הפרתנון שבחוץ.
התערוכה שהציגה את אוסף המוזיאון לא הייתה מחויבת בהכרח לנרטיב פוליטי או להצהרה אוצרותית ווכחנית. הוצגו בה בה פריטים בולטים מן העבר, בבחינת "המיטב של". ועם זאת, הנוכחות הרטרואקטיבית של העבר נשמרה באתרי דוקומנטה אחרים, שאף הם הכילו ציורים רבים, חלקם חדשים וחלקם שורשיהם נעוצים בתנועות אוונגרד קודמות. למרבה הצער, עמדות ייחודיות של ציירים כמו אדי הילה (Hila, נ.1944 בשקודר, אלבניה) שעבודותיו פוזרו על פני אתרים שונים, נבלעו בתוך המכלול. אולי היו דווקא אלו עמדות שכדאי לחזור אליהן, ללמוד מהן, אבל הציור נראה כאן כמאבק בודד ועקר, חסר כוח לשנות ולו גם במאמץ עליון.
עמדות עכשוויות אחרות בתערוכה היו בוטות לעתים. תחושת "דז'ה-וו" עלתה מהעבודה תנועת נשיפה (Expiration Movement, 2017) של דניאל נור (Knorr, נ. 1967 בבוקרשט) שנשפה עשן ממגדל צוורנטורם. לפני חמש שנים, בדוקומנטה 13 באוצרות קרולין קריסטוב-בקגרייב, עשן נשב מהפרידריציאנום אל החצר האחורית כתופעת לוואי נסתרת לעבודתו של ריאן גנדר (Gander, נ. 1976 בצ'סטר) אני צריך משמעות שאוכל לזכור (המשיכה הבלתי נראית) (I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull), 2012), שבה האמן יצר משבי רוח קלים במסדרונות הריקים של המוזיאון. אך לעומת דוקומנטה הקודמת, שלהוציא מספר תקלות לוואי, התאפיינה במחוות מעודנות ומרומזות, בזו של 2017 שלטה הגסות. בעבודה מסע לחישות (2016-17, Whispering Campaign) של האמן פופ ל. (Pope L., נ. 1955 בניוארק), קול פתייני נשמע לוחש באנגלית ובגרמנית את השורה "בורות היא ברכה" מתוך רמקולים שפוזרו על פני כל העיר, והתקילו בדידקטיות את העוברים ושבים. אני מעדיפה על פני שורה זו את הסתירה הדלפאית: "דע את עצמך".
והנה, נראותם של ספרים חוזרת שוב בעוד מחווה גדולה, הפעם בנויה גלרי (Neue Galerie), שם מריה אייכהורן (Eichhorn, נ. 1962 בבמברג) מציגה ממצאים של מכון רוז וולנד (2017, Rose Valland Institute) שהקימה כדי לאתר רכוש שהנאצים החרימו מבעלים יהודיים. כך, למשל, בספרים שהושגו באופן בלתי חוקי מבעלים יהודיים (Unlawfully acquired books from Jewish ownership), שנמצאים בספריית המדינה בברלין, האמנית יצרה הצבה מרשימה של ספריה גבוהה שמדפיה מטפסים עד התקרה. השבת ספרים שהוחרמו הייתה נושא חשוב ביותר מיד לאחר השואה. חנה ארנדט (Arendt) וגרשום שולם (Scholem) השיגו ספרים כאלה וחילקו אותם היכן שנדרשו – בקהילות יהודיות, במוסדות חינוך ודת, בישראל הצעירה, ובכל העולם6. אולם כעת, הספרים שאייכהורן מציגה התיישנו. אין זו עוד שאלה של ערך תוכנם אלא של רכוש ובעלות; לא ערך שימוש אלא ערך כלכלי פרטי. מאחר שכבר מאוחר מכדי לשנות משהו, מחווה זו של תיקון חוזרת על עצמה לשם הנראות בלבד. היא מצביעה על אסתטיקה של השבה שמסווה את עצמה כהשבה של אסתטיקה.
סרטו של דאגלס גורדון (Gordon, נ. 1966 בגלזגו), לא היה לי לאן ללכת (2016 ,I had nowhere to go), שנוצר בעקבות זיכרונותיו של יונס מקאס (Mekas, נ. 1922, בליטא) ממלחמת העולם השנייה ומצעדיו הראשונים באמריקה, תרם אף הוא לאווירה הסנטימנטלית. בעבודה זו, אמן הווידאו העכשווי צועד בעקבות "הסנדק של קולנוע האוונגרד באמריקה". הוא משמיע את קולו של מקאס, כאדם זקן המספר את סיפוריו, על רקע רעשי פיצוצים האופייניים לסרטי מלחמה. הצופים/מאזינים חווים את הסרט המורכב ברובו מערוץ שמע בלבד, ללא תמונות, ממרחק שמאפשר הרהור וביקורת. נקודת אור אחרת היא עבודת וידאו של רועי רוזן (נ. 1963 ברחובות), ערוץ האבק (2016) - אופרטה שנונה לשואב אבק. לקראת סיום העבודה, קטעי וידאו אודות מתקן "חולות" למבקשי מקלט מתערבבים בביטויי שנאת זרים של סר ג'יימס דייסון - ממציא שואב האבק ללא-שקית, שמככב בעבודה של רוזן. סוף סוף הנה עבודה שמתמודדת עם המציאות העכשווית ומשתמשת בהומור ובאבסורד ככלי נשק רבי עוצמה.
בהמשך התערוכה, ציבור המבקרים פגש בעוד תוצאות איומות של ההיסטוריה העולמית שלנו, הפעם באולמות הענק של האתר המכונה הגלריה החדשה החדשה (Neue Hauptpost). גורדון הוקי (Hookey, נ. 1961 בקלונקרי, אוסטרליה) מטלטל אותנו בציור קיר צבעוני ועצום ממדים שמספר את סיפורם הנורא של הקולוניאליזם והדיכוי באוסטרליה. מרט-אן סרה (Sara, נ. 1983 בהמרפסט, נורבגיה) משלימה את הרושם הקודר באמצעות גולגלות של איילי צפון בעבודה (Pile o’ Sámpi ,(2017, שמראה כיצד נורבגיה מתעלמת מזכותם של בני קהילת הסאמי הילידיים לחיות על פי מסורותיהם כרועי איילים.
ת׳או אשטו (Eshetu, נ. 1958 בלונדון) תוקף את הפוסטרים מהמוזיאון האתנולוגי בברלין שבהם מופיעות מסכות שמייצגות את אמריקה, אסיה, אפריקה, וכולי. באטלס הסדוק (2017) האמן מקרין על המסכות פרצופים מצולמים לצלילי פסקול שמכיל קולות ממאבקים היסטוריים לזכויות אדם ונאומים אוניברסליסטיים כגון זה של צ'רלי צ'פלין בסרט הדיקטטור הגדול (1940). נדמה כי הפתרון שהוצע כאן לזוועות העולם הוא גרסה מעודכנת וגלובלית של משפחת האדם (1955).
מריה הסבי (Hassabi, נ. 1973, בניקוסיה) הציעה עוד פתרון למצב האנושי האומלל במיצג (STAGING (2017. המהות האנושית צומצמה כאן לגופיהם של הרקדנים הצעירים, שנעו לאט מאוד וקרוב מאוד לרצפה, פניהם חסרי מבע אך בגדיהם צבעוניים ונעלי הכסף המחודדות שלהם נוצצות. אירנה היידוק (Haiduk, נ. 1982 בבלגרד) גם היא עוסקת באופנה, באופן הרבה יותר משעשע, בעבודה ריאליזם פתייני ומחמיר (2015) (SER (Seductive Exacting Realism), שבה צבא של נשים יפות מדגמנות "יוגופורם". נשים צעירות צועדות על המסלול כאשר ספר מונח על ראשן (לכאורה הכרך השנים-עשר לבעקבות הזמן האבוד של פרוסט), בשמלות ובנעליים המיועדות לפועלות בית חרושת. אפשר היה לרכוש את הנעליים ואת השמלות בתערוכה, תחת המותג "יוגואקספורט".
לסיום, המצב האנושי המדכא נפתר בעזרת אופנה ומוצרי צריכה. אנו יכולים עתה להצטרף אל הזמרים הנאים ששרים את הליברית המהללת מוצרי צריכה ביצירה של רוזן: "שאב, דייסון DC07, שאב, שאב, שאב...." שאב את כל האבק מהפרתנון.
- 1. עולם האמנות שיתף פעולה, אם כי נשמעו גם קולות ביקורת: בעוד מיוחסי עולם האמנות שוטטו בכל רחבי אתונה חינם אין כסף, התושבים המקומיים בקושי יכלו לעמוד בעלות הביקור בתערוכה עקב המשבר הכלכלי הכבד שהמדינה נתונה בו. כיתות סטודנטים לאמנות מגרמניה טסו לאתונה ל"שיעור" במימון אקדמי. האם כיתות כאלה מיוון יטוסו לקאסל, או אולי הם אינם אלה המיועדים "ללמוד מאתונה"? אני עצמי, שביקרתי רק בקאסל, מייצגת את המציאות התפרנית של האמנות: התקציב לא אפשר לי לטוס מברלין לאתונה, אז נסעתי ברכבת לקאסל כדי ללמוד שם מאתונה.
- 2. בשנת 2002 אוקווי אנווזור (Enwezor), אוצר דוקומנטה 11, הציב תערוכות-לוויין בלימה ובווינה, ובשנת 2013 דוקומנטה 13, באצירת קרולין קריסטוף-בקגרייב (Christof-Bakargiev), פעלה גם בקאבול. אך דוקומנטה 14 היא הראשונה שהרחיבה את מסורת מאה הימים של האירוע וחילקה את התקציב בין שני אתרים.
- 3. ראו סוזאן סונטג, (Notes on ‘Camp’ (1964. לדוגמה, "10. קאמפ מציב כל דבר בין מרכאות..... לזהות קאמפיות באובייקט או באדם משמעותו להבין את ההוויה-כגילום-תפקיד. תפישתית, זוהי ההרחבה רחוקת הטווח ביותר של המטפורה 'החיים הם במה'". העובדה שסונטג מזהה את מקורות הקאמפ במאה ה-18 היא רלוונטית במיוחד במקרה שלנו. סוזן סונטג, הערות על קאמפ (1964). תרגום: יותם פלדמן. תל-אביב: מעיין, 2005. תורגם גם בכתב העת "סרטים" מס' 5, תל אביב, 1988, 53-47.
- 4. רשימה מלאה של ספרים שהוחרמו מופיעה בקריאה לאיסוף ספרים כאן: http://blogs.ubc.ca/documenta/files/2017/05/List-of-Banned-Books-2017-05-04.pdf
- 5. Paul B. Preciado, Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era, trans. Bruce Benderson (New York: The Feminist Press, 2013), 349-50. פרסיאדו היה אחראי בדוקומנטה 14 לתכנית הציבורית, שכונתה "פרלמנט של גופים".
- 6. נושא החזרתם וחלוקתם של הספרים תופס חלק ניכר בחליפת המכתבים בין ארנדט ושולם. ראו: חנה ארנדט וגרשום שלום, חליפת מכתבים, עורכת: מרי לואיזה קנוט בסיועו של דויד הרדיה, מגרמנית: גדי גולדברג, תל אביב: הוצאת בבל, 2014. The Correspondence of Hannah Arednt and Gershom Scholem, ed. Marie Luise Knott, trans. Anthony David (Chicago: The University of Chicago Press, 2017).