כבר בתוך שמה של התערוכה, “The Color Line: Les Artistes Africains-Américains et la Ségrégation״ ("קו הצבע: אמנים אפריקנים-אמריקנים ומדיניות ההפרדה") שאצר מבקר האמנות דניאל סוטיף (Soutif) במוזיאון קה בראנלי (Quai Branly) בפריז, נוכח המאבק לזכויות השחורים בארצות הברית. מצד אחד, הכותרת משימה את האמנים והאמניות האפריקאים-אמריקאים המציגים בתערוכה בהקשר למונח "קו הצבע", שטבע המדינאי האפריקאי-אמריקאי, פרדריק דאגלס, בשנת 1881 והומשג בהמשך על ידי הסופר והסוציולוג האפריקאי-אמריקאי ואחד ממקימי תנועת ה-NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), ו. א. דו בויז (Du Bois) כבעיה המרכזית של המאה העשרים. דו בויז זיהה את היחסים בין לבנים ובין אנשי צבע מארה״ב, אבל גם מאפריקה ומאסיה, כשורש של קונפליקטים שונים במהלך המאה ה-20. מצד שני, נוכחותם של אותם אמנים חתומה בכותרת התערוכה בפרקטיקת ההפרדה הגזעית (סגרגציה) שניהלה את סדר היום האמריקאי באופן רשמי החל מאמצע המאה ה-19 ועד שנת 1967. כך, כבר בשמה של התערוכה אפשר לאתר את הצורך לתחום את האמנות האפריקנית-אמריקנית, להטביע אותה בהקשר חד-משמעי – כאילו לא היה די באתניות ובלאומיות של האמנים והאמניות כדי להביא אל קדמת הבמה היסטוריה מסוימת, שתמיד הייתה קשורה במהותה בארה״ב לעידן העבדות. 

רוצה לומר, קטגוריות אתניות ולאומיות, שמטבען חורגות מהקטגוריות האוניברסליות של המערב, תמיד כרוכות במאבקים פוליטיים וברצף אירועים היסטוריים. מלכתחילה, הן תחומות ומוגבלות וחסרות את החופש של המיינסטרים השקוף. עולה השאלה מדוע, למרות הקשר הגורדי הזה, נגזר על גלן ליגון (Ligon), הנרי אוסאווה טאנר (Tanner), מיקלין תומאס (Thomas), אהרון דאגלס (Douglas), הוראס פיפין (Pippin), אליזבת קטלט (Catlett) ודיוויד האמונס (Hammons), כמה מהאמנים והאמניות שמציגים בתערוכה, להיות מי שיצירתם הוגבלה פעמיים: ראשית מתוקף האתניות הלאומית שלהם, ושנית מתוקף המאבק שלהם ושל קהילתם כשחורים בארה״ב? 

Affiche Color Line Sans Logo 10ans.jpg

קו הצבע: אמנים אפריקנים-אמריקנים ומדיניות ההפרדה

4.6.16 - 15.1.17

בעוד הכותרת מנסה לצמצם את המאבק של השחורים בארה״ב להיבט אחד שלו - מדיניות ההפרדה הגזעית - הרי שציר הזמן של התערוכה עובר דרך שלוש מאות: הוא מתחיל בשנת 1865 ומסתיים בשנת 2014 - ההווה הכי קרוב שאליו יכולה התערוכה, שנפתחה באוקטובר 2016, להתייחס. המתח הזה שבין גבולות צרים וחונקים ובין מרחבים פתוחים מדי נוכח גם בהגדרת האמנות של התערוכה. אוצר התערוכה מצהיר כי שתי מטרות עמדו לנגד עיניו: האחת, להציג את עבודותיהם של האמנים והאמניות הללו בפני הקהל הצרפתי, שלא נחשף אליהם עד כה, ובכך להתחיל לסגור את הפער שבין הקהל האמריקני לקהל הצרפתי בכל הנוגע לאמנות אפריקנית-אמריקנית; והשנייה, להציג ביחד פרספקטיבות אמנותיות ופוליטיות. יחד עם זאת, ובאורח שאינו מובן מאליו בימינו, בהגדרה שהיא מציעה ל״אמנות אפריקנית-אמריקנית״ התערוכה מכירה בהרבה יותר מאשר אמנות פלסטית. אמנות אפריקנית-אמריקנית, כפי שזו מוגדרת בתערוכה “קו הצבע”, כוללת בתוכה גם שירה, קולנוע וכתיבה. קרי, מה שהיום היינו קוראות לו תרבות במובן שאליו מכוון משרד התרבות, ובאופן שאינו מתיישב עם ההבנה העכשווית של המושג ״אמנות״. בעוד שאפשר היה לומר שההרחבה של המונח הזה מבורכת, הרי שהרחבתו בהקשר הנוכחי מהווה נדבך נוסף בפרובלמטיקה המתמשכת של התערוכה. 

קדימון לתערוכה "קו הצבע: אמנים אפריקנים-אמריקנים ומדיניות ההפרדה"

חלוקה לקטגוריות עובדת מצוין על לובן, על גבריות פטריארכלית ועל מופעים שונים של הטרונורמטיביות. היא עובדת כל כך טוב עד שלרוב מי שמאכלסים את הקטגוריות הללו כלל לא חשים שהם שוכנים בתוך קטגוריה כלשהי – דפנותיה לא לוחצות עליהם. זאת בעוד שנשים תמיד מוצאות את עצמן מפוצלות בין מספר קטגוריות: מגדר ואתניות, מגדר ומעמד, מגדר ולאומיות. ואותה התפצלות הולכת ומתרחבת כאשר האינדיבידואלית נושאת זהויות נוספות: שחורה, ענייה, מהגרת, לסבית, טרנסית וכדומה. הקשיים הנובעים מן הפיצול או הריבוי הקטגוריאלי הנשי נוכחים, לא פעם, בדרישות של קרנות למימון מאבקים. אלו חושבות שאכן ניתן להוציא לפועל מאבק שהוא רק פמיניסטי, רק מעמדי, רק אתני או רק לאומי. כך קורה שאינדיבידואליות בעלות זהות מרובה ומורכבת נאלצות להיאבק במספר צירים. מאחר שאינן מאכלסות קטגוריה אחת מצומצמת, מאבקיהן מתקשים לאכלס את הקטגוריות המובחנות והמוגדרות של המענקים השונים שמוצעים על ידי קרנות בישראל ובעולם.

באורח מעניין, ניכר כי בתערוכה “קו הצבע” התרחשה תנועה הפוכה, שלכאורה מכירה בקושי של יוצרות ויוצרים שחורים להתמקם במרחב אמנותי ברור, להפריד בין האמנותי לפוליטי, בין האישי לציבורי (הרבה לפני שהפרדות אלו נשאו ניחוח ארכאי). אם אכן מסיבה זו הורחבה קטגוריית האמנות בתערוכה, מדוע ההתעקשות על אמנים אפריקנים-אמריקנים ולא על תרבות אפריקנית-אמריקנית על מגוון תחומיה? יתר על כן, מדוע אין בתערוכה עצמה כל התייחסות למהלך זה של היעדר הבחנות? כיצד קורה שכשבאמנות אפריקנית-אמריקנית עסקינן, הבמה המיועדת הופכת לאינטרדיסציפלינרית כל כך? איך קורה שבמדינה שעדיין שומרת בקנאות על החלוקות הדיסציפלינריות באמנות, כמו גם באקדמיה, מתרחשת פריצת הגבולות דווקא ברגע הזה ואל מול האובייקט הזה? מעבר לכך שדיבור על תרבות טומן בחובו ניחוח קולוניאליסטי, כך שאפשר להניח שאוצר התערוכה רצה להימנע ממנו, קשה להימנע מההנחה שהתשובות לכלל השאלות הללו נתונות בזהותם של האמנים והאמניות, כמו גם בנושא שעומד על הפרק ושעניינו הפרדה גזעית. 

Autour du Monde.jpg

וויטפילד לוול. מסביב לעולם, 2008

קונטה על לוחות עץ עם כדורים. 171x189x102 ס"מ

© ויטפילד לוול. באדיבות גלריה ס.ד.מור, ניו יורק 

מעבר לכך, היעדרה של כל התייחסות ישירה לבחירה הלא ברורה מאליה של האוצר לקרוא לתרבות אמנות, הופכת את התערוכה למבלבלת. מי שמגיעה אליה כדי להכיר אמנות אפריקנית-אמריקנית אינה יכולה שלא לחוש כי היצירות עצמן הפכו בה לאנקדוטות אמנותיות שמלוות את הסיפור ההיסטורי שמעוניינים לספר לנו. כך, למשל, עבודתו של האמונס, “Air Jordan”, נתפסת כמעין הקדמה אמנותית למקומם של שחורים בתרבות הספורט האמריקנית, ואילו עבודתו של וויטפילד לוול (Lovell), "מחברו של העולם" (Autour du monde), מעטרת את הדיון במלחמת העולם הראשונה ובגיוס של שחורים לצבאות האירופאים והאמריקניים. 

בו-בזמן, אותה הבטחה לאמנות אפריקנית-אמריקנית בספרות, בקולנוע, בצילום וב"אמנויות היפות" (בתרגום מצרפתית של Beaux Arts), לא מגשימה את עצמה שכן רוב האמנות שמוצגת, בתוך הסיפור ההיסטורי הרחב שעוטף את התערוכה, היא "אמנות יפה". היחס בין אמנות זו לבין הדיסציפלינות האחרות רחוק מלהיות שוויוני, כך שבסופו של דבר התחושה היא שההבטחה להגדרה כללית של אמנות כתרבות גם היא לא מוגשמת בפועל. גם במרחב החותם את התערוכה, המוקדש לאמנות שחורה עכשווית בלבד (ולא לתת-נושא היסטורי או סוציולוגי), דבר מלבד ציר הזמן הרחב - 1964-2014 – אינו מאגד את העבודות המוצגות. "דגל אפריקני-אמריקני" (African American Flag) של האמונס, "דלוקס" (DeLuxe) של אלן גאלגר (Gallagher) ו-“מקור העולם" (Origin of the Universe) של תומאס, מוצגות זו לצד זו בחלל אינטימי יחסית, אבל גם בחלל הזה דבר לא מאפשר לעמוד על חוט מקשר שחורג מהשחורות. כפי שנרמז מכותרתה, עבודתו של תומאס מתייחסת לעבודה המוכרת של גוסטב קורבה (Courbet) אך מחליפה את הגוף הנשי הלבן בגוף שחור ואת העולם ביקום, ובכך מהדהדת, בין היתר, את שאלת היתכנותו של העולם המערבי המודרני ללא ניצול השחורים בקולוניות ובארה״ב.

GALLA 2004.0027-30 DeLuxe, cropped.jpg

אלן גלאגר. דלוקס. 2005-2004

סדרה של 60 תחריטים בטכניקות שונות, חיתוכי לייזר, קילוף לייזר, דפוס משי, הדפס אבן, ציור ידני ותוספות פיסול בפלסטלינה

 © אלן גלאגר. באדיבות גלריות גאגוזיאן והאוזר וווירת'

ישנן כמה תשובות אפשריות למהלך שנעשה כאן וגנב את הבכורה מהאמנות האפריקנית-אמריקנית בעודו כולא אותה בין שני מושגים למן הרגע הראשון - כבר בשם התערוכה. ראשית, ישנו ההקשר הצרפתי, שבו הצגה של אמנות אפריקנית-אמריקנית היא מהלך חדש, וישנו צורך, ואולי אף הכרח, לספר דרך תערוכה זו סיפור רחב יותר, להפוך אותה לתערוכה חינוכית שתוכל לשרת תלמידים ותלמידות בצרפת – היכן שהשימוש הביקורתי במונח ״גזע״ לא הוטמע בתודעה. שנית, ישנו ההקשר של המוזיאון עצמו: מוזיאון קה בראנלי הוא מוזיאון לאמנויות ותרבויות של אסיה, אפריקה, איי האוקיינוס השקט ואמריקה. הוא אינו מורגל בתערוכות ״אמנות יפה״, כלשונו, כי אם בתערוכות אנתרופולוגיות-היסטוריות1. מעבר לסיבות המטריאליסטיות והקונקרטיות שטומנות בחובן שתי התשובות הללו, ישנו האובייקט עצמו, "קו הצבע", שההתעלמות ממנו ומהתוצאה שגרר הניסיון להתמודד עמו כרוכה בהתעלמות מהמשא של הגבר והאישה השחורים, מהאופן שבו עבור הקיום השחור והמאבק של השחורים אינם דבר מה שאפשר להניח לו. המאבק לופת עצמו אל השחור או השחורה, מעבר לרצונה או לרצונו, וכל קריאה שלהם במנותק מהמאבק, במנותק מההיסטוריה והפוליטיקה השחורה, הופכת לעקרה.

התערוכה מסבירה אמנם בטקסטים השונים המלווים אותה כי יש כאן מורשת של מאבק שנוכחת לכל אורכה, אולם אינה מצליחה לאזן בין תיאור המאבק לבין עבודות האמנות. במילים אחרות, בתערוכה זו ניכר שמוקדש פחות מקום לעבודות של האמנים והאמניות, על משמעויותיהן השונות, ורוב המרחב מאוכלס על ידי מיקום העבודות ביחס למאבק השחור בארה״ב בלבד. ברוב החללים העבודות תלויות לצד אובייקטים אחרים, החל מעבודת האינפוגרפיקה של דו בויז, דרך ספריהם של ג׳יימס וולדון ג׳ונסון (Johnson), צ׳ארלס וואדל צ׳סנט (Chesnutt) ושל דאגלס, וכלה במגזינים שאת שעריהם מעטר המאבק של "Black Lives Matter״ ומשפחת אובמה - אובייקטים שעניינם הסבר ההקשר באופן שלא מאפשר לעצור ולחשוב על הפעולה האמנותית של אותו אמן או אמנית, אלא רק לקרוא את יצירתם דרך המאבק. כאילו פעולתה של עבודת האמנות היא קישוט המאבק ולא יותר מאשר נדבך נוסף בתערוכה שרצתה לדבר על צבע, לספר את המאבק של השחורים בארה״ב, אבל חיפשה זווית נוספת להנכחת הנרטיב מעבר לאובייקטים ההיסטוריים. 

Proclamation of the Abolition of Slavery in the French Colonies, 27 April 1848.jpg

פרנסואה-אוגוסט ביאר. הכרזה על ביטול העבדות במושבות הצרפתיות, 27 באפריל 1848

שמן על בד. 392 X 260 ס"מ. ארמון ורסאי, ורסאי, צרפת

הבעיות לא תמות כאן. מטרידה לא פחות היא הצגתה של הגזענות כחלק מאותו שיעור על צבע שמגיש לנו המוזיאון. כך למשל, כבר בחללים הראשונים של התערוכה מוקדש קיר שלם לקריקטורות של “Blackface” שמגחיכות את הסובייקט השחור, ושמסיבות פדגוגיות נוכחות כאן כאובייקט שאנחנו צריכות להביט בו. כיצד חשו שחורים ושחורות שהגיעו לתערוכה ונדרשו לעמוד מול קריקטורות של גברים שחורים, מול דימויים של גברים לבנים מאופרים כגברים שחורים? האם חשו שתפישות אלה הן מנת חלקו של העבר או שמא חשו שזוהי הגזענות הפרובוקטיבית של אותן שנים שמאפשרת לגזענות הנסתרת של ימינו להמשיך לפעול בכל המרץ? 

במאמרה ״להציג את העבדות״ (Exposer l’esclavage) מבקרת חוקרת העבדות, הפוסט-קולוניאליזם והמוזיאולוגיה פרנסואז ורז׳ה (Vergès) את האופן שבו מוצגת העבדות במוזיאונים שונים2. בעקבות תערוכה שהוצגה במוזיאון קה בראנלי בשנת 2011, ששמה הפך לשם מאמרה של ורז׳ה, המאמר נפתח בהתייחסות ליצירתו של פרנסואה-אוגוסט ביאר (Biard), ״ביטול העבדות, 27 באפריל 1848״ (L’Abolition de l’esclavage, 27 avril 1848). יצירה זו, טוענת ורז׳ה, מופיעה פעם אחר פעם בצרפת כייצוג של העבדות. זאת למרות שבפועל מדובר בסצנה שכל כולה תיאור ההרואיות של האדם הלבן כמשחרר העבדים – אותם עבדים שרגעים ספורים לפני כן הועבדו על ידו ושמהם שלל כל זכות בסיסית ששמורה לבנות ובני המין האנושי. ורז׳ה תוהה בחיבורה מדוע, מעבר לבחירתו של ביאר בתיאור הסצנה, דווקא הדימוי שאין בו כדי לחשוף את המערכת הכלכלית, התרבותית והחברתית שעומדת בבסיס העבדות הוא זה שהפך למייצגה החזותי? כיצד זה שדווקא אותו דימוי שמציג את העבדות כעניין שתם ונשלם, כמנת חלקו של העבר, הוא זה שהמערב פונה אליו כשהוא בוחר להציג את העבדות? 

מעבר לעבודתו של ביאר, ורז׳ה מבקרת ייצוגים נוספים של העבדות כאשר הם נכנסים אל תוך המוזיאון, ביניהם הישגיהם של צאצאי העבדים והשפחות וכלי העינוי והדיכוי שבהם נעשה שימוש, לצד מוצרי צריכה שהם פועל יוצא של העבדות, כגון סוכר וקפה. בהקשר של התערוכה הנוכחית שאלתה של ורז׳ה מהדהדת את היעדר נוכחותם של האשמים, של מי שהפעילו את מדיניות הפרדת הגזע, של מי שהפעילו אלימות כלפי שחורים ושחורות, התגזענו עליהם, הגחיכו את דמותם, וגם תלו אותם ורצחו אותם. פניהם של אלה נותרות מחוץ לתערוכה. את שמם מחליפים כביכול (באופן לא מספק) דימויים של גזענות ישירה ובוטה, כמו ה-Blackface בתערוכה, שכיום קשה לנו לעכל, ואנחנו מעדיפות לראות בה סממן של עבר חשוך. בתוך הטווח הזה של דימויים ללא אשמים (שהיו אולי חושפים בפנינו את האמת המרה: שגזענים וגזעניות הם לא מפלצות), של ייצוג חוזר של אותה אלימות במנותק מההקשר הנוכחי, ולצד אינספור אובייקטים מלבד עבודות האמנות עצמן, נתונות העבודות שרובן זו להן הפעם הראשונה על אדמת צרפת, ושאפילו במהלך ביקור זה אינן מצליחות להיות מוצגות קודם כל כמה שהן – עבודות אמנות. 

 התערוכה "קו הצבע: אמנים אפריקנים-אמריקנים ומדיניות ההפרדה", אוצר: דניאל סוטיף, הוצגה במוזיאון קה בראנלי בין 4.10.16 ל - 15.1.17

• 1. מאז הקמתו בשנת 2006 המוזיאון הקדיש ארבע תערוכות בלבד לאמנות: תערוכת יחיד של האמן גרג סמו (Semu), ניו-זילנדי ממוצא סמואי; תערוכה שהציגה את עבודתו של פול ז׳קולא (Jacoulet), אמן צרפתי שהתגורר ביפן מגיל שלוש וטייל לסין, לקוריאה ולמיקרונזיה וצייר את תושבי המקום; תערוכה שהוקדשה לציור האבורגי׳ני; ותערוכת יחיד של הצלמת הניו-זילנדית אן נובל (Nobel). למעט תערוכתה של נובל, ניכר כי שלושת התערוכות האחרות, למרות עיסוקן באמנות, הותאמו למסגרת האנתרופולוגית-היסטורית של המוזיאון, שכן יש בהן דגש על הרקע האתני-תרבותי של האמנים ועל יחסם אל האחר, במקרה של ז׳קולא. גם התערוכה ״Picasso Primitif" שתיפתח במוזיאון ב-28 במרץ, 2017, מציגה את עבודתו של פיקאסו דרך הפריזמה של השפעת העולם הלא-מערבי על יצירתו.
• 2. Vergès, F.rançoise Vergès (2013). “Exposer l’Esclavage”, Africultures 91(1), pp. 37-40.