המוזיאון הוורנקולרי של נורית ירדן

אסנת צוקרמן רכטר כותבת על "שהות", הפרויקט המתמשך של נורית ירדן, ומעלה שאלות על פרקטיקות מוזיאליות, על אירוח ועל היכולת לתעד מקום שמבוסס בעת ובעונה אחת על חוויות אישיות ועל עבודת שטח וניסיון לומר משהו בעל תוקף כללי.

מודעה

מוזיאון

המחשבה הראשונה שעלתה בראשי כשנורית ירדן חשפה בפני את הפרויקט שלה "שהות" הייתה שהיא בונה מוזיאון. למה מוזיאון? כי יש לה פרוגרמה סדורה, יש אוסף, יש מחקר וקטלוג ויש תצוגה. עד שלוש פעמים בשנה, החל משנת 2015, ירדן נוסעת להתארח בכל פעם במקום אחר בישראל. היא מאתרת איש קשר בן המקום, מגיעה בתחבורה ציבורית מצוידת במזוודה, ושוהה בדירת אירוח שבעה לילות ברצף. בפרק הזמן הזה היא לא יוצאת מגבולות היישוב. תחילה היא מקיימת שיחות שתואמו מראש עם כמה מתושבי המקום, כשעתיים עם כל אחד. אחר כך היא משוטטת ומצלמת. זאת הפרוגרמה. האוסף של המוזיאון שלה כולל תמלילי שיחות עם תושבי המקום, תיעוד כתוב של רשמיה, וכמובן תצלומים שירדן מצלמת תוך כדי השיטוט. האוסף הולך ונבנה על פי היגיון מנחה מוגדר היטב, והוא ניתן לארגון באופנים שונים. כל תקופת שהות זוכה לקטלוג משל עצמה. הקטלוגים הם בפורמט אחיד ומצייתים למבנה קבוע: התצלום הראשון הוא תמיד של מטבח דירת השהות שבה היא מתגוררת, אחר כך כמה ציטוטים מתוך השיחות שקיימה עם בני המקום, ובהמשך – תצלומים נוספים. השהויות המצטברות והקטלוגים המופקים עבורן הולכים ונאספים לארכיון שממפה, חוקר ומציג צורות חיים שונות בישראל מנקודת מבטה: עיר, קיבוץ, מושב שיתופי, מושב חקלאי, עיירת פיתוח וכו'. ספריית הקטלוגים מוצגת באתר האינטרנט של ירדן כפרויקט נבדל מהפעילות השוטפת שלה כאמנית-צלמת. למוזיאון שלה יש מיתוג, כלומר עיצוב גרפי מאפיין, ויש לו אפילו מערך הפצה ברשתות חברתיות ובמפגשים מוזמנים איתה, שחושפים את הפרויקט לציבור.

 

01 נורית ירדן, צילום, דירת אירוח, קיבוץ ברעם, אפריל 2016.jpg

נורית ירדן, צילום, דירת אירוח, קיבוץ ברעם, אפריל 2016
נורית ירדן, צילום, דירת אירוח, קיבוץ ברעם, אפריל 2016
באדיבות נורית ירדן

03 נורית ירדן, צילום, יחידת דיור, עוספיא, מרץ 2017.jpg

נורית ירדן, צילום, יחידת דיור, עוספיא, מרץ 2017
נורית ירדן, צילום, יחידת דיור, עוספיא, מרץ 2017
באדיבות נורית ירדן

02 ,נורית ירדן, צילום, דירת אירוח, קיבוץ כפר מסריק נובמבר 2017.jpg

נורית ירדן, צילום, דירת אירוח, קיבוץ כפר מסריק נובמבר 2017
נורית ירדן, צילום, דירת אירוח, קיבוץ כפר מסריק נובמבר 2017
באדיבות נורית ירדן
 

 

במחצית השנייה של המאה העשרים נוצרו פרויקטים מרתקים שכונו מוזיאונים של אמנים. הידועים שבהם היו: "מוזיאון העכבר" (1977-1965) של קלאס אולדנבורג (Oldenburg) – חלל תצוגה פיסולי שצורתו היא הכלאה בין מסרטת קולנוע לבין ראשו של מיקי מאוס של דיסני. במוזיאון הוצגו אובייקטים מוקטנים של יצירותיו של אולדנבורג לצד צעצועים, מזכרות וחפצים שהוא מצא או קנה ובחלקם טיפל; "מוזיאון המגירות" (1977-1970) של הרברט דיסטל (Distel) – שידת מגירות צרה וגבוהה ששימשה במקור לאחסון חוטי תפירה. במגירות מאורגנות 500 יצירות מיניאטוריות של אמנים מרכזיים מהתקופה, רבות מהן נוצרו במיוחד עבור הפרויקט; ו"המוזיאון לאמנות מודרנית, מחלקת הנשרים" (1972-1968), המוזיאון הפיקטיבי והביקורתי של מרסל ברותרס (Broodthaers) שכלל שנים עשר חלקים שמתייחסים למוזיאון המודרני ולהיגיון המכונן אותו ואת חלוקתו לאגפים או למחלקות שונות.

השימוש במונח "מוזיאון" בפרויקטים של אולדנבורג, דיסטל וברותרס היה כמובן ביקורתי. במוזיאונים של אולדנבורג ודיסטל ההקטנה, ההֶקשר החדש והייצור החוזר של יצירות הפנו מבט חד אל מסחור אובייקט האמנות והציעו היפוך של יחסי הכוח בין האמן לבין המוזיאון. ברותרס רתם את המעמד הבירוקרטי המנהלי של המוזיאון, שאחראי על אסטרטגיות הארגון והקטלוג ההיררכי, אל עבודת האמנות בפועל. המתקפה על המוזיאון המודרני, על הנחות היסוד שלו ועל התנאים המאפשרים את קיומו, קיבלה היסט נוסף כאשר האוצר הנודע, הרלד זימן, ניסח והגדיר מוזיאון רעיוני, נטול חלל קונקרטי, שנמצא בראשו של האוצר. הוא קרא לו "מוזיאון האובססיות". המהלך של זימן יכול להתפרש כאקט של פרישה ונסיגה של היחיד אל תוך עצמו. אבל "מוזיאון האובססיות" הוא גם פעולה של יצירת לגיטימציה יש מאין, וניסוח מחדש של החיבור לעולם בתנאים שלך. זה מה שעושה גם נורית ירדן.

 

Claes Oldenburg | Mouse Museum and Ray Gun Wing

מוזיאון העכבר של אולדנבורג, מתוך ערוץ היוטיוב של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק

 

"שהות" של נורית ירדן ממשיך היגיון סדרתי-פורמליסטי שמאפיין גם פרויקטים אחרים שלה כצלמת. למשל, הסדרות "במרחק הליכה" (2013), או פרויקט הפייסבוק "פרחים לשבת" (2012 עד היום). הצילום שלה טיפולוגי – מסווג, ממיין, מקטלג ומשווה. הוא מציע אפשרות לפרום את השגור ולארגן מחדש את המבט על הסביבה מעשה-ידי-אדם, תחילה - באמצעות התחביר הפנימי של כל פריים, ולאחר מכן באמצעות נרטיב שנוצר כתוצאה מהתבוננות בפריימים השונים בסדרה וברצף הצגתם. "ארוחה משפחתית", ספר אמנית שהוציאה בשנת 2007, גם הוא בנוי כך. בספר נכרכים זה בזה ההיסטורי והעכשווי לכדי רצף מטריד. החיבורים בין התצלומים השונים והרצף שנבנה מהם יוצרים הקשרים בין חשק-עונג-תשוקה לאלימות-משפחה-מיניות-ילדות. הפרקטיקה של ירדן מכילה, אם כן, כבר שנים חשיבה אוצרותית סמויה – חוקרת, מתעדת ומציגה – שפונה אל המתבונן ומזמינה אותו להשלים פערים בין דימויים חזותיים ולשזור מהם נרטיב. ממש כמו תערוכה.

 

01 נורית ירדן, נזיד עגל, מהספר 'ארוחה משפחתית' הוצאת חרגול ועם עובד, 2007.jpg

 נורית ירדן, נזיד עגל, מהספר "ארוחה משפחתית",  הוצאת חרגול ועם עובד, 2007
נורית ירדן, נזיד עגל, מהספר "ארוחה משפחתית", הוצאת חרגול ועם עובד, 2007
באדיבות נורית ירדן

02 נורית ירדן, פרפה, מהספר 'ארוחה משפחתית', הוצאת חרגול ועם עובד 2007.jpg

נורית ירדן, פרפה, מהספר "ארוחה משפחתית"  הוצאת חרגול ועם עובד, 2007
נורית ירדן, פרפה, מהספר "ארוחה משפחתית", הוצאת חרגול ועם עובד, 2007
באדיבות נורית ירדן

 

בשונה מאולדנבורג, דיסטל וברותרס, ומאמנים רבים אחרים שאימצו לעצמם במודע פרקטיקות מוזיאליות – בכללם גם מאיר אגסי, שבמוזיאון שלו, שהתגבש בראשית שנות ה-90 של המאה העשרים, נכללו גם גופי יצירה של שלוש דמויות שהוא בדה – פרויקט "שהות" של ירדן אינו מצהיר על עצמו כמוזיאון. הממד הביקורתי הגלום בו אינו תוקף את הממסד המוזיאלי וגם לא את התשתית התרבותית שהצמיחה אותו. הפרויקט שלה גם אינו נסיגה אל תוך עצמה, כמו זה של אגסי או של זימן, אלא להפך. הוא יוצא החוצה אל ערד, קיבוץ ברעם, מעלות תרשיחא, מצפה רמון, עוספיא, קיבוץ כפר מסריק, עכו העתיקה, מושב מעלה גמלא, שפרעם, מושב תימורים, כפר תבור, אילת וקיבוץ כפר עזה. הוא מבקש לקרב ולהתקרב.

 

מאיר אגסי, אוספים. מוזיאון חיפה. אוצר יניב שפירא. צילום אסף עברון 2.jpg

מאיר אגסי, אוספים. מוזיאון חיפה. אוצר יניב שפירא. צילום אסף עברון. באדיבות משכן לאמנות, עין חרוד
מאיר אגסי, אוספים. מוזיאון חיפה. אוצר יניב שפירא. צילום אסף עברון
באדיבות משכן לאמנות, עין חרוד

 

מדוע, אם כן, אני מתעקשת לראות בו מוזיאון? מה טיבו של המוזיאון הזה?

ורנקולריות כנגד ישראליאנה

בשנות ה-30 של המאה העשרים, בין שתי מלחמות עולם, התחולל שינוי עומק בתחום המוזיאולוגיה. אחד מכיווני המחשבה החדשים היה שהמוזיאונים צריכים להציג את חיי היומיום. את החיים עצמם. ההתפתחויות הפוליטיות, הטכנולוגיות והכלכליות יצרו צורך בדגשים חדשים. מצד אחד, נדרשה הרחבה של ציבור המבקרים במוזיאון וגיוונו, שכן אף על פי שהיה לכאורה פתוח לקהל הרחב, שירת המוזיאון בעיקר את הבורגנות ואת ערכיה. מצד שני, החלה להתפתח מוזיאולוגיה קהילתית.

בצרפת השינוי היה פרדיגמטי ונשען על תשתית של מחשבה אתנולוגית ביחס למוזיאון ולתפקידו. ריימונד דה לה רוקה מילה (de la Rocha Mille, 2009) מגולל את התפתחות השינוי ומתמקד בז'ורז' הנרי ריבייר (Rivière), מוזיאולוג, אנתרופולוג ומנהלו הראשון של איגוד המוזיאונים הבינלאומי (ICOM), שהיה שותף למהפכה מחשבתית ביחס לתפישת המוזיאון והציע מודל רעיוני של "אקו־מוזיאון". הבסיס הרעיוני שעליו צמח והתפתח האקו־מוזיאון מציע באופן מפתיע כלים להבין גם את הפעולה של נורית ירדן שמתקיימת הרחק מצרפת וכמעט 100 שנה מאוחר יותר.

האקו־מוזיאון הוא למעשה "מוזיאון ללא קירות" שנותן ביטוי לצורות חיים מקומיות ולמסורות שלהן. יש בו דגש על מחקר ותיעוד של צורת החיים הללו, על מנהגי המקום ועל האופן שבו הם מייצגים את ההיסטוריה של האזור. התשתית המחקרית שלו משלבת בין היסטוריה לאתנולוגיה ונשענת על ההנחה שההיסטוריה באה לידי ביטוי בכל דבר ובכל מקום. האקו־מוזיאון מציג את המקומי על שני צירים: סינכרוני, במרחב, כלומר המוזיאון הוא המקום עצמו, ודיאכרוני, שנותן ביטוי לממד הזמן.

המודל של האקו־מוזיאון, כפי שהראה דה לה רוקה מילה, נוצר כצומת של השפעות רעיוניות. אחת מהן הייתה של הסוציולוג והאתנולוג מרסל מוס (Mauss). הוא עודד את הסטודנטים שלו לנסוע ולתעד תרבויות חומריות רחוקות, לצלם ולהקליט אותן. המודל הרעיוני של האקו־מוזיאון היה מבוסס על עבודת שטח שכוללת תיעוד קפדני ועל ביטול של היררכיה אסתטית, משמע, כל החפצים חשובים באותה מידה.

השפעה תיאורטית חשובה נוספת שתרמה להתפתחות הרעיון של האקו־מוזיאון הייתה לקלוד לוי שטראוס (Lévi-Strauss). ריבייר ולוי־ שטראוס עבדו יחד ב"מוזיאון האדם", מוזיאון אנתרופולוגי שנוסד בשנת 1937 על ידי פול ריבה (Rivet), והפך לחוד החנית של המחשבה המוזיאלית בצרפת באותן שנים. לוי־ שטראוס תפש את התרבות כמערכת של סימנים שיש לפענח אותם, בדומה לשפה, ואת האתנולוגיה כמדע שיש ביכולתו לפענח את התת-מודע התרבותי. החזרה אל הקדום, הבראשיתי, הפרימיטיבי, מתוך הבנה שהוא אינו שלב התפתחות נמוך או נחות, אלא כזה שהוא אמנם רחוק בזמן (או גיאוגרפית) אבל שניתן ללמוד ממנו על העכשווי (או המרכזי) מתוך קירבה, הייתה הנחת מוצא גם באקו־מוזיאון.

על הרקע הזה ניתן לחשוב על נורית ירדן כעל אמנית אתנולוגית. היא יוצאת לשטח, חוקרת, משוחחת עם בני המקום, אוספת נתונים, ממצאים ורשמים ומתעדת. על כריכת כל קטלוג, מתחת לשם המקום הנחקר, מופיע נתון של מספר התושבים. כל חפץ, כל מבנה וכל פיסת נוף או צמחיה משמשים עבורה כסימן. הציטוטים שהיא בוחרת לשלב בקטלוג מופיעים ללא שיוך של דובר והופכים עקב כך לאמירה או לטענה בעלת תוקף כללי. הם בונים הקשרים היסטוריים, גיאוגרפיים, פוליטיים, כלכליים ותרבותיים. למשל:

"בניין העירייה היה המבנה הראשון בערד וממנו תכננו האדריכלים את העיר כולה. ערד היא אחת מהערים הבודדות בארץ שתוכננה בקפידה מראש. האדריכלים חששו מסופות חול ומהתנאים הקשים של המדבר ולכן בנו את השכונות הראשונות כמתחמים סגורים עם הגב למדבר" (ערד).

או

"האוכלוסייה בכפר שלנו מעורבת. חיים בו דרוזים, נוצרים, מוסלמים ומעט יהודים. משנת 1978 לא הופשרה קרקע לבנייה בעוספיא. אפילו מי שיש לו קרקע פרטית ביישוב לא מקבל אישורי בנייה. מאלצים אוכלוסייה שלמה לעבור על החוק ומצוקת הקרקעות כאן קשה" (עוספיא).

הטקסטים בכל קטלוג מופיעים בשלוש שפות: עברית, ערבית ואנגלית. ההשקעה בתרגום ועריכה של שתי שפות נוספות מלבד העברית קשורה לכך שבחלק ממקומות האירוח האוכלוסייה המקומית דוברת ערבית, אך מעידה גם על חשיבה מנגישה שמאפיינת מוסדות שונים בישראל ובכללם גם מוזיאונים. הציטוטים, לדברי נורית ירדן, הם דוקומנטריים ולכן משחררים אותה מהצורך לייצג בתצלומים את המקום "כמו שהוא נראה". התצלומים שלה מבוססים, לדבריה, על שלושה עקרונות: האחד, שיטוט; השני, צילום מתוך התרשמות שלא בהכרח מספר משהו על המקום; והשלישי, על השיחות שקיימה עם התושבים (היא מתחילה לצלם רק לאחר שפגשה אותם והקשיבה להם במשך שעות ארוכות, ולכן הצילום מושפע בהכרח ממה ששמעה). העקרונות הללו הופכים את פעולתה לחקירה אמנותית שמעוגנת בחוויה אישית. יחד עם זאת, הבחירה בצילום טיפולוגי, שהוא בעל אופי חוקר ומתעד, מקנה לתצלומים מעמד של עדות, וכמו הציטוטים, הופכת אותם גם לבעלי תוקף כללי. ויותר מכך, הפרויקט שלה מנכיח את האישי כפוליטי. הוא חושף ליקויים, עוולות היסטוריות ומתחים מובנים בתוך היישובים וביחסיהם עם המדינה. תושבי אילת, למשל, חווים לדבריה ניתוק מהמדינה יותר מכל יישוב יהודי אחר שבו ביקרה, בשל קשיי נגישות לתחבורה ותעופה שמחברות אותם למרכז. הם מדברים על "אילת" ו"המדינה". בפרויקט שלה, ירדן מעוררת מודעות למה שהמדיניות הפוליטית־חברתית בישראל אמורה לעשות אך מזניחה כבר עשרות שנים – להקשיב ולתת מענה לכל התושבים על בסיס שוויוני, לייצר חיבור גיאוגרפי ותרבותי בין מרכז לפריפריה, ולכבד את המסורות התרבותיות והחומריות השונות שצמחו ומתקיימות במדינה זו לצד זו. כאילו ינקה את עקרונות המחשבה שכוננו את המודל המוזיאלי של ריבייר, חושפת ירדן את ההיררכיה התרבותית והאסתטית הסמויה ומציגה אותה במוזיאון שלה.

המופעים הפיזיים של האקו־מוזיאון וגם המונח עצמו שייכים לשנות ה-70 של המאה העשרים, והתפתחו במקביל לצמיחתם של זרמים חדשים באמנות שהוקיעו את המוסד המוזיאלי וביקשו להתרחק מהחפץ האמנותי כאובייקט סחיר. המוזיאון של נורית ירדן ניזון משתי המגמות גם יחד. זו שהצמיחה מוזיאונים של אמנים כפעולה של ביקורת מוסדות התרבות והאמנות, וזו שהולידה מוזיאולוגים ואוצרים שהבינו את חשיבותן של מסורות ותרבויות חומריות ורנקולריות.

את זכויות היוצר על המושג ורנקולרי נהוג לייחס לאדריכל ברנרד רודופסקי (Rudofsky) שהגדיר והשתמש בו בשנת 1964, בספרו ארכיטקטורה ללא ארכיטקטים. הרחבה של המונח מעבר להקשרים אדריכליים פירושה לייצג את המקומי ולהבין את הייחוד שלו. כשמתבוננים ברצף בקטלוגים שירדן מרכיבה מבחינים באפשרות לארגן את הנתונים גם באופן שפורץ את גבולות היישוב הנחקר. למשל אפשר להניח זה לצד זה תצלומים של "מגרש" שצילמה ביישובים שונים או את תצלומי ה"מטבח" בדירת השהות. ארגון כזה של הארכיון שלה מאפשר פרשנות לוי-שטראוסית שבוחנת רכיבים של תרבות חומרית ומנסה לחלץ מהם אמירה כללית על הישראליות. אלא שקריאה כזו מחטיאה את מהותו של המוזיאון של נורית ירדן. בשונה ממה שנהוג לכנות "ישראליאנה" – כלומר ייצוג תרבותי של תמצית ה"ישראליות" (שעברה כור היתוך) ושהנחות היסוד שלה הן לאומיות (והמוטיבציות הן לעיתים לאומניות) – המוזיאון של ירדן הוא ורנקולרי. הוא מדגיש דווקא את האישי, הספציפי, החד-פעמי ומעצים בכך את ייחודו של כל יישוב ומקום. כמו במסע שעורכת אנייס ורדה (Agnès Varda) בסרטה "אנשים ומקומות" (2017), יחד עם הצלם JR באזורים הכפריים של צרפת, גם מבטה של נורית ירדן על המקום שהיא פוגשת ניזון מדיאלוג. הוא נשזר בזה של איש הקשר ושל תושבי המקום שהוא בוחר להפגיש אותה. חד־פעמיותו של אירוע השהות מעצבת את מבטה של ירדן על סביבתה, שלמרות שהיא כאן ועכשיו ודוברת את שפתה, היא זרה לה.

 

נורית ירדן, צילום, מגרש, ערד, דצמבר 2015.jpg

נורית ירדן, צילום, מגרש, ערד, דצמבר 2015
נורית ירדן, מגרש, ערד, דצמבר 2015
באדיבות נורית ירדן

01 נורית ירדן, צילום, מגרש, אפרת, פברואר 2023,.jpg

נורית ירדן, צילום, מגרש, אפרת, פברואר 2023
נורית ירדן, צילום, מגרש, אפרת, פברואר 2023
באדיבות נורית ירדן

03 נורית ירדן, צילום, מגרש, עכו, פברואר 2018.jpg

נורית ירדן, צילום, מגרש, עכו, פברואר 2018
נורית ירדן, צילום, מגרש, עכו, פברואר 2018
באדיבות נורית ירדן

04 נורית ירדן, צילום, מגרש, מטולה, נובמבר 2022.jpg

ה
נורית ירדן, צילום, מגרש, מטולה, נובמבר 2022
באדיבות נורית ירדן

 

אירוח

תחושת הזרות מלווה את נורית ירדן מילדות. עד שנתה התשיעית היא חייתה בפריז והחזרה לישראל הייתה לא פשוטה, לדבריה. הצירוף האוקסימורוני – 'קרוב וזר', הפך אצלה למניע יצירתי.

תחושת קירבה וזרות גם יחד אופיינית למצבי התארחות בדרך כלל. האירוח כרוך ברגישות מחדדת תודעה, אצל המארח והמתארח כאחד, להלכות עשה ואל-תעשה ול"איך הדברים נראים". אצל הומרוס באיליאדה ובמיוחד באודיסיאה סוגיית האירוח, "קסניה" (xenia ביוונית), היא קריטית משום שאין אפשרות לנוע במרחב אם אין נקודות עגינה שניתן לשהות בהן בבטחה ולהצטייד מחדש. לכן זהו מנהג שהוא בחזקת מוסד חברתי מחייב שיש לו גם היבטים כלכליים (כמו לנישואין). המארח מחויב להסביר פנים לאורח, להלין אותו, להאכיל אותו, לספק לו הגנה ולהעניק לו מתנות וצידה לדרך. אורח, כפי שמבהיר גבריאל הרמן, הוא בעל זהות תרבותית או חברתית שונה מזאת של המארח. הוא אינו בן משפחה, בן השבט או בן העיר. מושג הקסניה היווני הקדום מושתת לפיכך על מתח, על שונות וזרות שאחוזים בחובת הידידות הטקסית.

 

14 נורית ירדן, צילום, מקלט, מטולה, נובמבר 2022.jpg

נורית ירדן, צילום, מקלט, מטולה, נובמבר 2022
נורית ירדן, צילום, מקלט, מטולה, נובמבר 2022
באדיבות נורית ירדן

14 נורית ירדן, צילום, שכונת הדקל, אילת, נובמבר 2021.jpg

נורית ירדן, צילום, שכונת הדקל, אילת, נובמבר 2021
נורית ירדן, צילום, שכונת הדקל, אילת, נובמבר 2021
באדיבות נורית ירדן

15 נורית ירדן, צילום, בית האריזה של 'פרי מטולה', מטולה, נובמבר 2022.jpg

נורית ירדן, צילום, בית האריזה של 'פרי מטולה', מטולה, נובמבר 2022
נורית ירדן, צילום, בית האריזה של 'פרי מטולה', מטולה, נובמבר 2022
באדיבות נורית ירדן

 

נורית ירדן בחרה באומץ לבסס את פרויקט "שהות" על יחסי אירוח, שאמנם אינם מוסדרים חברתית כטקס מחייב והם לא הדדיים כמו ביוון העתיקה, אבל הם אישיים ונוצר בהם מרחב של קרבה וזרות. יחד עם זאת, ההיגיון המכונן של הפרויקט שלה שואב את השראתו גם ממוסד אמנות מסוג חדש, של תכניות שהות אמן שהתפתחו בעשורים האחרונים בקצב מואץ בארץ וברחבי העולם. הריחוק מהבית בתוכניות אלה אמור לאפשר לאמנים פניות ולעודד הלך רוח של יצירה. הוא אינו מושתת על אירוח אישי כי אם על תבנית יחסים מוסדית-מקצועית ולעיתים קרובות גם על גופים מממנים. לפיכך הפרויקט של נורית ירדן מציע תבנית יחסים חדשה של שהות עם אירוח שיש בה אישי וממסדי גם יחד. לכן היא גם קוראת לו Sojourn (מגורים זמניים) ולא Residency.

המוזיאון של נורית ירדן הוא מבנה רעיוני, ממשי ווירטואלי שמחזיק מערכת של מקומות, יחסים וזהויות. זהו מוזיאון של אמנית־צלמת שמתפקדת כאוצרת וכחוקרת אתנולוגית, שהיא אורחת וגם מארחת (ולכן חשוב לה שחשיפת הפרויקט והפצתו תעשה במפגשים עמה), ומזמינה אותנו, אורחיה, להיות שותפים לתחושת הקירבה־זרות שנוצרת במפגש בין האישי שלה לזה של מארחיה. המוזיאון שלה מדגיש לנו, באופן אוקסימורוני, עד כמה זרים אנו לעצמנו ויתומים ממדינתנו.

 

 לספריה השלמה באתר של נורית ירדן