כאשר ההגות הפוסט-מודרנית בשלהי המאה העשרים מטילה ספק באמת האובייקטיבית, היא מתבססת על מרחק ביקורתי. הרצון להתעלות מעבר לגישה זו מתבטא בהשתוקקות העכשווית לחיבור רגשי ובנטייה של השפה הסובייקטיבית של הרגש לפרשנות. לדוגמה, מושגים כמו 'אירוניה' ו'כנות' עשויים להיתפש כהופכיים אצל אנשים מסוימים בעוד שאחרים רואים אותם כדרים זה בתוך זה. חלק ניכר מהאמנות משני העשורים האחרונים עוסק בבחינה של מה אמיתי, מה חיקוי ומה העמדת פנים. מה הם גבולות הכנות? האם אמירה ישירה היא בנאלית ותו לא? והאם זו אירוניה? האם מניעים כמוסים יכולים להסתתר מאחורי ביטוי כן?

קודם להצעת כנות כאופן פעולה קונסטרוקטיבי, אמנים מתייחסים לקונוטציות השונות המוטמעות במושג: אידיליה רומנטית, או מכשיר להשגת אמיתות או אותנטיות. האם יכול להיות שביטוי כן אינו דורש דבר בתמורה? או שאולי תמיד מעורבת בדבר מניפולציה כלשהי, שבמסגרתה האינדיבידואל או המבנה החברתי כולו מצפים לתגמול? אפשר להכליל ולומר שאמנים הם כנים ביצירתם, אבל איזו סובייקטיביות הם נוקטים כלפי נושאיהם? מה הם בוחרים להציג, או להשמיט, ומדוע? עלינו גם לשקול את הפרשנויות שלנו כצופים: מתי, כיצד ומדוע אנו מקרינים את רעיון הכנות על עבודת אמנות. בהמשך נדון בשלוש דוגמאות של עבודות אמנות שבוחנות קלישאות ומניפולציות שהן לעתים קשות להכלה. אנו ניגשים לעבודות עם שאלות על סוג חדש של כנות רגשית שעולה מתוך מחויבות לאותנטיות - כנות שאינה כה נאיבית כפי שנדמה במבט ראשון.

***

מטוטלת ההיסטוריה נעה כבר עשורים בין רומנטיות ורציונליות, ומעניקה ערך לרגש ולשכל לסירוגין. ההיסטוריה מראה שזה מוליד את זה – הרנסנס מלא התשוקה התחלף בבארוק הרציני, הרוקוקו הראוותני פינה את מקומו לסגנון הניאו-קלאסי השכלתני עד שהוחלף שוב על ידי הזרם הרומנטי, וחוזר חלילה. לקראת סוף המאה ה-19 אפשר היה להבין באמנויות השונות ב"צער העולם" (weltschmerz), והאמנים שפכו את ליבם על הבד. בניגוד לכך, לאורך רוב חמשת העשורים האחרונים, אמנות עכשווית – וכנראה גם רוב התרבות העכשווית – לא קיבלה פתיחות רגשית זו בקלות. לפני כעשרים שנה הכנות שבציור האקספרסיוניסטי המופשט, לדוגמה, התקבלה בציניות. כיום הכנות חוזרת, אבל בצורה שגיבורי ההומניזם מהעבר לא היו מזהים. זרם הכנות החדש נחשף בזמן שבו ביטוי אישי נחשב מעל לכל. עם זאת, נדמה שבו בזמן מתרחשת הצטמצמות של המנעד הרגשי. אם רגשות הם בלבה של החוויה האישית שלנו, יש כנראה ניגוד בין קשת הרגשות הייחודיים ובין ההשטחה שבה הם מופיעים בתוצר התרבותי. זוהי תעשיית התרבות עצמה שמשמרת סיסמאות של אינדיבידואליות בעודה מייצרת נופים רגשיים מלאכותיים. אחרי האירוניה והציניות של שנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת, ייתכן שאיבדנו את היכולת להתחבר באופן מלא אל דקויות הרגש, ונותרנו עם התחושה הברורה שבעולם של היום רגשות יכולים להיארז בתוך מספר מצומצם של סמלי אימוג'י.

במשך העשורים האחרונים שולטות באמנות העכשווית עבודות שהן קונספטואליות ואנליטיות, אך גם אישיות מאוד. האמנים מזהים שינוי באופן שבו התרבות מתמודדת עם רגש. הם מגדירים מחדש את הכנות תוך התעמקות בשפע התובנות האינטלקטואליות שהרגש מספק, ומזכירים לצופים שכנות אינה רק מעלה מוסרית אלא גם דימוי חברתי מועיל. אפשר לזמנו כאשר פונים לאדם אחר ומבקשים ממנו או ממנה להגיב באופן רציני, כן ופתוח, או כשעונים לפניה שנראית כנה באופן שבו נעשתה. אך מעבר לזאת, אפשר לבחון את הכנות עצמה, כפי שנדגים בעבודות שנדון בהן בהמשך.

בבחינה של אופני הגישה של אמנים אל הנוף הרגשי מתברר שלאמנות העכשווית אין כלים כדי לחקור אותו ישירות. על מנת להכניס שוב את הרגש לאמנות, אמנים עוקפים את האספקט הוויזואלי הטהור לטובת זה הנרטיבי או הליניארי ומצטלבים עם הסמיוטיקה, התיאטרון, הקולנוע והמוזיקה. בחיפוש אחר אמצעים פרשניים בחשיבה על מורכבותם של הרגשות, הצופים העכשוויים מגלים שמושגים גרינברגיים כמו 'רגשנות' ו'קיטש' איבדו מערכם. נוסטלגיה והנשגב מהווים דוגמה למעט הרעיונות הטעונים רגשית בתרבות כיום שקיבלו התייחסות הולמת באמנות החזותית, אך היקף חיי הרגש היום-יומיים עדיין מוזנח במידה מסוימת. בתוך הוואקום הזה צץ סוג חדש של כנות. חלק ניכר מהבעיה שאמנים 'רגשנים' נתקלים בה הוא לא בהכרח חוסר באמצעים להבעה עצמית, אלא העובדה שלאמנות האקספרסיבית יצא שם רע. בתהליך האקדמיזציה של האמנות, ההיסטוריה של האמנות, פרקטיקת האוצרות והביקורת, האמנות עצמה נשענת על שיח שנסוב סביב אסתטיקה ובאופן שיטתי מבדיל בין אמנות ובין החיים. לדוגמה, סביר יותר שנקרא בקטלוג מאמר שמסביר איך תגליות מדעיות חדשות מאירות את הפרקטיקה של אמן מסוים מאשר ניתוח שמתבסס על אינטליגנציה רגשית ועל תובנות. ריחוק ביקורתי זה יצר אולי בסיס לתשישות שאוחזת באמנים ובצופים שטוענים שחסר תוכן רגשי באמנות מאחר ואין זה קל לדון ברגשות עצמם.

הכנות החדשה מנסה לעקוף את השיח ולפנות ישירות אל הקהל. 'כנות חדשה' (neo-sincerity) היא מונח שמשתמשים בו ביחס לתוצרי תרבות שמגיבים לאירוניה פוסט-מודרנית באהדה ובחום. התיאורטיקנים טימותיאוס וורמולן (Vermeulen) ורובין ון דן אקר (van den Akker) טוענים ששנות האלפיים הביאו עימן תרבות שמתאפיינת בתנועה מתמדת בין גישות שמזכירות את המודרני ואת הפוסט-מודרני, אך בסופו של דבר הן מציעות תפישה אחרת לגמרי, שדוחה את הדיכוטומיות שלהן ומצליחה למצוא את דרכה בין הפכים כמו כנות ואירוניה.1 המונח שנטבע כדי להציג גישה זו, 'מטא-מודרניזם' (metamodernism), נע בין התלהבות מודרנית ואירוניה פוסט-מודרנית, בין האוניברסלי והיחסי, בין תקווה לבין מלנכוליה, בין בניה ופירוק ובין הגעגוע להיגיון לבין פקפוק שקיים בכלל היגיון. מה שנדמה שוורמולן ו-ון דן אקר מציעים הוא שבעולם שאחרי אסון התאומים יש מקום מועט לאירוניה, ושתרבות צפון אמריקה החלה לנוע לקראת עמיתתה, כביכול – הכנות – רק כדי לגלות שיש להגדיר אותה מחדש. אמנים מתחבטים היום בין פקפוק בערכו של רגש ישיר וכן ואישושו, שמבוטא ומתקבל באופן חופשי וללא יומרה, על רקע של מלחמות והתקוממויות, בעוד שההתחממות הגלובלית מאיימת בהרס הפלנטה, ועדיין החיים (ושוק המניות) ממשיכים לצעוד קדימה.

* * *

קשה לשמר עקביות רגשית בעולם שבו האישיות היא מיצג מתמשך וזהות ועצמיות נמצאות תמיד במצב נזיל. בעידן הדיגיטלי, הדמות (persona) של כל אחד מאיתנו 'מתבטאת' ללא הפסק. גלישה באינטרנט, דואר אלקטרוני, צ'אטים, בלוגים, משחקי רשת או שימוש ברשתות החברתיות – כל אלה מספקים תנאים חדשים לבניית זהות, שלפעמים ממשיכים להיות פעילים גם כשהמשתמש התנתק מהמחשב. הרשת המבוזרת (Distributed networking) מובילה אותנו לחשוב שאנחנו ריבוי של אינדיבידואלים ללא מרכז. בשנת 1999, נ' קתרין היילס (Hayles) תיארה זאת כ"מצב פוסט-אנושי."2 היא כותבת על היכולת העכשווית לשנות בקלות נקודות מבט ולבטא את עצמנו דרך זהויות שונות. תודות לפרופילים מקוונים, וגם למצלמות מעקב, לנפילת הקומוניזם ולמערכת קפיטליסטית שמשווקת עוד ועוד חוויות אקסקלוסיביות ו'ייחודיות', אנחנו חיים בעידן של אובססיביות עצמית, נרקיסיזם ותחושה של "מגיע לי". הדור של היום, כמו אלה שהיו לפניו, שואב השראה מהאוונגרד של זמנו – ובימינו אין דבר מלהיב יותר מאשר האינטרנט.

My Way 1 ו-My Way 2, עבודות הוידאו של איימי סיגל (Siegel) מ-2009, מאחדות עשרות סרטונים שנאספו מיוטיוב, שבהם נראים בני עשרה ומבוגרים כשהם שרים שירים מוכרים. ב-My Way 1 סיגל קיבצה סרטוני וידאו מהופעות של בני עשרה ששרים את להיט הפופ Gotta Go My Own Way. ב-My Way 2 היא משתמשת בפורמט דומה, אבל מציגה סרטונים שבהם גברים בוגרים שרים את שירו המפורסם של פרנק סינטרה, My Way. למרות שהם שרים מתוך חדרי שינה וממקומות פרטיים אחרים, המחשב והמצלמה מציבים את הזמרים החובבים ואת המעריצים הללו במקום הכי ציבורי שאפשר לדמיין: האינטרנט. למרבה האירוניה, באחידות הביטוי בקטעי הווידאו בולט הניגוד לתוכן - שירים על עצמאות, מימוש העצמיות וצעידה ב'דרך שלי'. מבעד למצלמת המחשב האישי, הצעירים והבוגרים מגלמים פנטזיות פרטיות שהן גם משותפות עם אלפי אנשים אחרים. הקהל הווירטואלי מכיל גם את הצופה הצפוי וגם קהילה גלובלית של יצרני תרבות שחולקת בכנות את מה שמחבר בינינו בעולם חדש ואמיץ זה של עצמיות פומבית אנונימית.

ללא כל בושה בפגיעותם ובלי בדל של סרקסטיות, הם שואגים את השירים אל מול כל העולם – מאזור הנוחות שלהם בביתם. התופעה, הידועה כ'מחוות וידאו', מצאה לה מקום ברשת, היכן שמבוכה היא בגדר רעיון זר.

03_Siegel_MyWay1_2009_ExhibitionView_WEB.jpg

איימי סיגל, My Way 1 (קטע), 2009, וידאו, 9 דקות, צבע/קול. גלריה תומס דיין
מבט הצבה, תערוכת כשרונות, גלריה לאמנות ווקר, מיניאפוליס, מינסוטה, 10 באפריל - 12 באוגוסט, 2010
איימי סיגל. באדיבות האמנית וגלריה תומס דיין

 

03_Siegel_MyWay2_2009_ExhibitionView_WEB.jpg

איימי סיגל, My Way 2 (קטע), 2009, וידאו, 12 דקות, צבע/קול. גלריה תומס דיין
מבט הצבה, תערוכת כשרונות, גלריה לאמנות ווקר, מיניאפוליס, מינסוטה, 10 באפריל - 12 באוגוסט, 2010
איימי סיגל. באדיבות האמנית וגלריה תומס דיין

* * *

רגנאר קיארטנסון (Kjartansson) ומגנוס סיגורדרסון (Sigurdarson) הציגו באופן דומה את עצמיותם הפרטית ומעוררת החמלה בעבודה אינטימיות (Intimacy) מ-2004. זוהי סדרת תצלומים של שני הגברים, בעירום, כשהם מתחבקים בפוזות אינטימיות עד כאב שמזכירות ציורים ופסלים היסטוריים. התצלומים נעשו על פי מסורת הדיוקן – צילומי סטודיו בשחור-לבן על רקע וילונות באטיק. האמנים העירומים מחבקים ותומכים זה בזה בתנוחות דרמטיות ומלנכוליות. התנוחות מזכירות פסלים קלסיים שבהם הרגש מפורש בעזרת אינטראקציה פיזית ודרמה תיאטרלית, כמו בסוגות "החייל הפצוע" או ה"פייטה" שהעבודה מתייחסת אליהן. הקרבה הבלתי נסבלת שבין שני הגברים גורמת לצופה להסמיק במבוכה, במיוחד משום שלמרות עירומם השניים מבטאים קשר רגשי, ואפילו נפשי, יותר מאשר חיבור פיזי. עקיפת ההומוסקסואליות וההתמקדות באינטימיות הטהורה מדרבנות את הצופה לערער על המבוכה ולשאול מדוע אנו נרתעים מקרבה.

סדרת הצילום היא חלק מפרויקט רחב יותר שמערב מיצג וידאו ומרכיב של מוזיקה. מספר פייטנים שרו בתוך ההצבה כאשר כל אחד מהם פורט מנגינה מלאת עצב על הגיטרה שלו ושר על אהבה ואובדן. המופעים האינדיבידואליים יצרו ביחד הרמוניה מלנכולית, אם כי קקופונית. הסרטון הראה את קיארטנסון וסיגורדרסון כשהם נתלים מצלב בתפקיד שני הגנבים שלצד ישו הצלוב בגבעת גולגולתא. האמנים מנהלים שיחה פתוחה וכנה על ענייניהם הפנימיים ביותר בסיטואציה שבה המוות הממשמש ובא אינו מאפשר בשום אופן איפוק או חוסר כנות.

בהצהרה באתר שלו סיגורדרסון מדגיש אמונה שהוא מחזיק בה לאורך כל הקריירה שלו: "לעולם אל תזלזל בכוחו של הפתטי!"3 האמנים יוצרים רושם שהם מנופפים בחולשתם תוך שמירת תחושה כללית של יושר, ואפילו קרירות. נדמה שההערכה העצמית שלהם היא כל כך שלמה שהיא יכולה לעמוד באימוץ הפתטיות, ואולי אפילו להתחזק ממנו. החיבור החזק שלהם לרגשות ובו בזמן להכרת העצמי הוא זה שהופך את האנשים האלה למרתקים ו'ניאו'-כנים לחלוטין. עבודה מסוג זה חייבת חוב גדול ל"פשוט פתטי" (Just Pathetic), תערוכה באצירת רלף רוגוף (Rugoff) משנת 1990, שעוררה עניין בפתטיות. לדברי רוגוף:

כאשר הכישלון ללכת בתלם יכול להיות מיוחס לחוסר מיומנות ושליטה עצמית, התנהגות זו נמצאת בסכנה שתתויג כפתטית. להיות פתטי, במילים אחרות, פירושו להיות מפסידן, לא לעמוד בנורמה האידיאלית. אמנות שמאמצת את הפגיעות הפתטית מתפלשת מרצונה החופשי בטריטוריה המביכה. בעוד שכל סוג של אמנות מסתכן בכישלון, אמנות פתטית הופכת אותו למדיום שלה.4

קיארטנסון וסיגורדרסון מאמצים את רעיון הפתטיות ללא כל אי-נוחות, ואלי אף בקורטוב של גאווה, כדי להציג את חולשתם לעולם. גישתם מרמזת שהם גילו אסטרטגיה להתמודדות עם הלחץ להתאים את עצמם לתפקידים הגבריים, שמהווים חלק כה גדול מהמניפולציה הרגשית המופעלת על גברים בחברה כיום.

unnamed.jpg

מבט על רגנאר קיארטנסון ומגנוס סיגורדרסון: אינטימיות, 2004
מתוך התערוכה רגנאר קיארטנסון: God, I Feel So Bad, המוזיאון לאמנות של רייקיאוויק, 2017
באדיבות האמן, גלריית לורינג אגוסטין, ניו יורק, וגלריה i8 ברייקיאוויק

כדי לראות מה קורה כאשר יושר מופרד מכנות, אפשר לפנות אל יצירתו של מיירו קואיזומי (Koizumi). קואיזומי מתמקד בדיכוי, בנורמות חברתיות ובתגובת היחיד לגבולות. הוא יוצר ברישום, בקולאז' ובווידאו ובוחן את התרבויות המערבית והיפנית ואת הבידוד של היחיד בשתיהן. ב-Human Opera XXX, קואיזומי פרסם קריאה בעיתונות לאנשים שמוכנים לדון בטרגדיות האישיות שלהם תמורת תשלום. הוידאו נפתח עם קואיזומי בפנים צבועות בצבע כסף כשהוא מסדר סטודיו חשוך מלא בחפצים שונים ומשונים. ברקע תלוי נייר כהה, מבריק ומקומט. אדם מספר את סיפורו, על התמכרות לאלכוהול, גירושין ועל מות בתו, וקואיזומי מפסיק אותו שוב ושוב בטענה שהוא מנסה לשפר את הקומפוזיציה הצורנית של התמונה. הוא טוען שההתערבויות שלו, שכוללות אביזרים מגוחכים, קשקוש על פני הדובר ועל גופו, ובקשות לבצע פעולות מטופשות כמו נפנוף במקל עטור נוצות כדי להוסיף "דרמה" או "יופי" לסיפור. למרות האביזרים האבסורדיים והפעולות המשפילות שקואיזומי דורש לבצע, האיש ממשיך לספר את סיפורו, ואפילו ממשיך למלמל אותו אחרי שקואיזומי תוחב לפיו לחמניה. בסוף הסרטון האיש עומד בשקט, ללא ניע, רוק נוזל מהלחם התקוע פיו, בעוד שקואיזומי עומד מאחורי קיר, פניו המוכספות מציצות מבעד חור והוא גונח בקול רם דרך צינור ארוך.

לא נאמר לנו מה היה גובה הפיצוי שקיבל האיש ב-Human Opera XXX על טרחתו, אבל ברור שהוא לא היה סובל השפלה כזאת בעבור כסף בלבד. התמדתו היא עדות לדחף האנושי לציית להוראות, וגם לטהר את עצמנו מסודות וסיפורים, כאילו שאנחנו בתא הווידוי. הצופים מתקוממים על ניצול הכוח בידי האמן, על פגיעותו של האיש ועל מקומו של הקהל כעד. Human Opera XXX היא בעצם "מבחן לחץ" שבודק מהי משמעות יצירת אמנות אודות אדם אמיתי, ומה משמעות הצפייה בה.

התנהגותו הנלוזה של קואיזומי מתאפשרת בשם האמנות, ונשאלת השאלה: היכן זה משאיר את הצופה? פעולה מגונה זו התבצעה כדי שמישהו יוכל לראות אותה, כדי שאנו, הצופים, נצפה בה, כמו כשמאיטים כדי להציץ בתאונת דרכים. הדבר תקף גם בעבודתה של סיגל, בישירות חסרת בושה שהיא כמעט מגוחכת. וגם עבור האחווה הגברית של קיארטנסון וסיגורדרסון. האם האנשים האלה אמיתיים? האם זה באמת מקובל עליהם שנראה אותם כך? באמנות, כמו בחיים, הנושא אינו יכול להתקיים ללא קיומם של הצופים. כך אנו משתפים פעולה במשחקי הכוח ובדינמיקה החברתית שמתקיימים בעבודות אלו. אנחנו אחראים במידה מסוימת לבחירות שנעשו בעבודות שדוחקות את גבולות היותנו צופים. הן חוקרות מה רוצים הצופים ולמה הם מצפים מחוויית צריכת האמנות. מה זה אומר ליצור אמנות על רגשות אמיתיים, ומה זה אומר לצפות בה? בסופו של דבר, עבודות שמדרבנות אותנו לשאול שאלות כאלו מעודדות אותנו לבדוק את עצמנו, את המורשת הרגשית שלנו, ואפילו את גבולותינו האתיים.

המאמר מבוסס על הקטלוג לתערוכה "סחטנות רגשית" (Emotional Blackmail) שנאצרה על ידי חן תמיר ומרקוס תור אנדרסון, והוזמנה על ידי הגלריה לאמנות של אלברטה הדרומית בקנדה, בשנת 2011.

המאמר הוא חלק מגיליון מיוחד בשיתוף עם מכון התרבות של ליטא, בעריכתה של יוסטה יונוטיטה.

.

• 1. Vermeulen, Timotheus and Robin van den Akker. "Notes on Metamodernism," Journal of Aesthetics and Culture, 2010.
• 2. N. Katherin Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics. (Chicago: University of Chicago Press, 1999).
• 3. מתוך אתר האינטרנט של האמן, http://magnussigurdarson.com/bio.php, מיום 9.8.2011. המשפט גם מהדהד במילות השיר שקיארטנסון מבצע עם להקת שירי העם שלו, "הלוויות", בתקליט "פתטי שכמוני" שיצא בהוצאת Thule Music בשנת 2011.
• 4. כפי שציטט רוברט סטור ב-Just Exquisite?: The Art of Richard Tuttle, Artforum, Nov. 1997, pp. 86-93, 130.