פריז בתחילת המאה העשרים דמתה במידה מרובה לאיסטנבול של היום – נקודת מפגש של אינטראקציות רב-תרבותיות. מאז שיאה של ההגירה מסוריה בשנת 2015 הציף גל חסר תקדים של ערבוב חברתי את אירואסיה, מן הים ומן היבשה. לאחרונה התחיל להבליח על בימת העולם מעמד יצירתי בהובלת מהגרים מהדור הראשון, אם כי הוא עדיין נוטה להיקבר תחת פריבילגיות לאומיות.

אמנם ייצוגים מוחשיים וסימבוליים של גלי הגירה מהתקופה האחרונה נראים עכשיו באין ספור עבודות ותערוכות, אולם הופעתם של מהגרים חדשים כמנהיגים מועצמים של התרבות העכשווית עדיין מעוררת מחלוקת בקרב התשתית המוסדית של אירופה וטורקיה. במידה מסוימת, זה הדבר שמעניק לתערוכת האוסף החדשה "שאגאל, פיקאסו, מונדריאן ואחרים: אמנים מהגרים בפריז", במוזיאון סטדליק (Stedelijk) המכובד של אמסטרדם, את חשיבותה. התערוכה מקנה ברק של רלוונטיות פוליטית להיסטוריה של אמנות בת מאה שנה.

1. Stedelijk Museum Amsterdam Migranten in Parijs.jpg

מבט הצבה של "שאגאל, פיקאסו, מונדריאן ואחרים: אמנים מהגרים בפריז"

באדיבות מוזיאון סטדליק באמסטרדם

תחילתה של המאה העשרים התאפיינה בגלים של אמנים שנהרו מכל רחבי אירופה כדי לקחת חלק בסלונים הליברליים ובבתי הקפה של פריז, שהייתה ידועה באורותיה הקורצים, אך לא היתה מכילה כפי שנראתה. אולם, כפי שניכר בתערוכה באוצרותו של מוריס רומנס (Rummens), חבר בצוות המחקר של הסטדליק, נימות השמרנות הלאומית שונאת הזרים נשמעו גם כאשר היצירתיות החזותית והתשוקה האינטלקטואלית נהנו מימי חסד. 

3. Stedelijk Museum Amsterdam Migranten in Parijs Mondriaan.jpg

מבט הצבה של "שאגאל, פיקאסו, מונדריאן ואחרים: אמנים מהגרים בפריז"

באדיבות מוזיאון סטדליק באמסטרדם

התערוכה "אמנים מהגרים בפריז" נפתחה בהצהרה אוצרותית חדה: "העיר [פריז] הייתה מרכזה של אימפריה קולוניאלית באותן שנים [המחצית הראשונה של המאה העשרים]. כמו בשאר אירופה, גם שם רווחו אנטישמיות, לאומנות ושנאת זרים. הבאים זה מקרוב לפריז נאלצו להתמודד גם עם כל אלה". הדבר רלוונטי במיוחד לסוגיות עכשוויות של מורשת לאומית צרפתית והכלתה את קבוצות המהגרים בעבר ובהווה, ובמיוחד חברות מוסלמיות, לרוב מצפון אפריקה אך גם מהמזרח התיכון.1

האוסף הגדול של יצירות מאת מארק שאגאל, אחד המאסטרים הפוריים ביותר בתערוכה, הגיח ממחשכי הארכיון של הסטדליק לראשונה מזה 63 שנים. שאגאל מצא נחמה בציור נושאים בהשראת מורשתו היהודית-רוסית. בעוד שרבים מפרשים את עבודותיו כקתרזיס אישי, הן יכולות להיתפש גם כעמדה פוליטית עקבית שדרכה הוא מעבד את הסבל שחווה כאשר סומן והוכפש עקב זהותו האתנית. בנאמנותו למסורת שאגאל המחיש את יופייה של השונות הדתית-אתנית, בעוד שרוב בני זמנו התמסרו ונכנעו לנורמות של החברה המערבית במסווה של מודרניות חילונית והומניזם אוניברסלי.

Self_Portrait_with_Seven_Fingers.jpg

מארק שאגאל, דיוקן עם שבע אצבעות, 1913, שמן על בד, 127X107 ס"מ

 

עבודות מוקדמות של שאגאל בתערוכה, כמו הנהג (1922), המציגה דמות סוריאליסטית וקריקטורית שעל ראשה מתנוסס דגם של מכונית ראשונית דמויית עגלה, או השמש השחורה מעל פריז ( 1952), שמראה את הנוף האיקוני של העיר תחת שמיים נמוכים ומעיקים, עומדות בניגוד לבדים שמבטאים את שורשיו, כמו דיוקן עצמי עם שבע אצבעות (1912-1913), שכוללת את המלים "פאריס" ו"רוסיה" באותיות עבריות דהויות בחלקו העליון של הציור. שמות המקומות סובבים את הסגנון הקוביסטי המסולסל של הצייר, בעודו משלים נוף פסטורלי ומהרהר בטבעם הכפול של געגועיו הפריזאיים המעודנים. אלה ממוסגרים במדויק מבעד לחלון הסטודיו המציאותי בסצנת כפר מרובת כנסיות, שמרחפת מטה מטה בענן-חלום.

שאגאל ספג ביקורת ושבחים גם יחד כשאייר את ספר השירה החופשית משלים (Fables) מאת ז'אן דה לה פונטיין (de La Fontaine), שהוא נכס צאן ברזל של הספרות הצרפתית. "כששאגאל אייר את המשלים ללה פונטיין, התגלמות מורשת הספרות הצרפתית הלאומנית", נכתב בטקסט האוצרותי, "העיתונות הלאומנית כינתה זאת 'בושה'. יהודי זר בעל סגנון שנדמה לאמנות עממית משחית את הבהירות הלטינית (כלומר הצרפתית) ואת העידון! מבקרים אחרים שיבחו את הפרשנות הרעננה". אך דווקא בהתמודדותו עם חומרים שנוכסו על ידי הלאומנים גילה האמן יחס מיוחד בין הנושאים האישיים שלו ובין אלה של המדינה המארחת אותו. באותה המידה, בהקשר של "אמנים מהגרים בפריז", הסטדליק מדגיש את הקשר שצרפת קיימה עם שאר העולם דרך ההיסטוריה של האמנות ומחבר שלושה מהאמנים המפורסמים ביותר שעבדו אי פעם בפריז – פיקאסו, שאגאל ומונדריאן.

על סהרים וסהרונים

הצייר הצרפתי האוריינטליסטי ז'ורז' קלרן (Clairin, 1843-1919) ניצל את כשרונו לריאליזם וללהטוטי מכחול ואת היכרותו עם הארכיטקטורה הערבית, שניזונה מביקוריו במצרים ובמרוקו בעת שירותו הצבאי, בימים שלפני מלחמת העולם הראשונה.

for-our-country-subscribe-to-the-loan.jpg

ז'ורז' קלרן, למען המולדת – הצטרפו להלוואה – בנק הלוואות נדל"ן של אלג'יר ותוניס, 1918, כרזה, ליתוגרפיה
אוסף הספרייה הבריטית, ברשות הציבור

בתערוכה מוצגת כרזה שקלרן עיצב עבור הצבא הצרפתי לצד תצלום של כמה עשרות חיילים מבין ה-300,000 שגויסו מהמושבות. הכרזה היא בעצם פרסומת למסע מימון של הצבא במסווה של תהילה קולוניאליסטית נושנה. היא מציגה תמונה דמיונית של חיילים אלג'יראים, מרוקנים ותוניסאים רכובים על סוסים ומסתערים אל תוך ערב רב של לוחמים בטורבנים וגלימות, חמושים בחרבות. הכרזה, שהודפסה בשנת 1961 על ידי רלף פרינס (Prins), מציעה קופון לתמיכה בסטודנטים פליטים מאלג'יר.

בין העבודות האחרונות בתערוכה, המוצגות באולם היציאה היו תצלומים של הצלמת ההולנדית-הונגריה אווה בזניו (Besnyö, 1910-2003). אחד התצלומים, של אישה צפון-אפריקנית צעירה בפריז, נתלה על ידי האוצרים ליד תצלום של קולוניאליסט צרפתי ימני מאת הצלם והקולנוען ההולנדי יוהן ון דר קוקן (van der Keuken,1938-2001). לתצלומים של בזניו וון דר קוקן, שנעשו בשנים 1952 ו-1956 בהתאמה, לפני ובזמן מלחמת אלג'יר (שגעשה עד 1962), יש משמעות סמויה בעלת עוצמה שממסגרת את הניגוד בין שחור ולבן במחלוקת הלאומית.

unnamed (5).jpg

אווה בזניו, פריז, 1952, הדפס כסף (מימין); יוהן ון דר קוקן, הפגנה של הימין הקיצוני, קשת הניצחון, 1959, הדפס כסף (משמאל).
עבודות בתערוכה "שאגאל, פיקאסו, מונדריאן ואחרים: אמנים מהגרים בפריז", במוזיאון סטדליק באמסטרדם.
צילום: מאט הנסן

 

ההדפס של בזניו, פריז (1952) מציג אישה שחורה, יפהפייה, אך צדודיתה מוסתרת קמעה; דמותה מתווה היטב אך היא ניצבת לבדה באפלולית צלו של עץ. שערה קצר, פניה רכות וסימטריות, וקו הצדודית מודגש על ידי החולצה המפוספסת. הסביבה הטבעית והחן המופשט של היצירה – מחווה לצבעים כהים – מונגדים לתצלום החזיתי של ון דר קוקן שלוכד קבוצה של פורעים חיוורי פנים באורו הבוהק של היום; הם עוטים חליפות ועניבות, עומדים ובוהים תחת קשת הניצחון.

היבט נוסף של האוצרות בתערוכה "אמנים מהגרים בפריז" הוא הדגש על התמקדותם של הסוריאליסטים באמנות טקסית מאפריקה כמקור השראה חשוב שנמצא מעבר לטווח הנושאים הרגיל של אירופה. נוסף על כך, התערוכה מציגה בהבלטה אמנים מהגולה האפריקנית שתבעו את זכותם לייצוג עצמי, כמו אמני הסגנון החופשי מהאיטי, רובר סנט-בריס (Saint-Brice, 1898-1977) וגסנר אבלר (Abélard, b. 1922). הציור של אבלר, חדר אוכל (1949), עבודת שמן על קרטון, נשמע לנורמות הציור האירופאיות אך בו בזמן מנפץ אותן בשינויים טכניים ובמגוון צבעים שתואמים לגמרי למוטיבים החזותיים המצויים באוכל ובעיצוב המקומי.

unnamed.jpg

גסנר אבלר, חדר אוכל, 1949, שמן על קרטון
העבודה מוצגת בתערוכה "שאגאל, פיקאסו, מונדריאן ואחרים: אמנים מהגרים בפריז", במוזיאון סטדליק באמסטרדם.
צילום: מאט הנסן

 

האיטי, המדינה הראשונה שמרדה בקולוניאליזם הצרפתי, היוותה נקודת המוצא לתנועת "נגריטוד" (Négritude) הצומחת ועולה - אשרור גאה ופומבי של תרבות שחורה בסביבת נאמני התרבות הצרפתית. סנט-בריס ואבלר היו התומכים הראשיים של פריצתה בתחום האמנות. עבור "אמנים מהגרים בפריז", הבחירה בעבודה קומפוזיציה (1948) של סנט בריס היא חריגה, מכיוון שהאמן לא פעל בפריז אלא חי, עבד ונפטר בין פטיון-ויל (Pétion-Ville) ופורט-או-פרנס (Port-au-Prince) בהאיטי. עם זאת, המודרניזם המתקדם והפיגורטיבי-משהו שלו התחרה בזה של עמיתיו בפריז שאכן ביקרו בהאיטי, הסביבה היצירתית שלו. קומפוזיציה היא נטורליסטית, אך יחד עם זאת טעונה ברוח הפרה-קולוניאליסטית של נהייתו של האמן אחר טקסי וודו, חלימה צלולה, פולחני אבות קדומים והזיות על צמחים מואנשים.

מה שחסר בתערוכה במוזיאון החשוב היה הכרה מחדש בנוכחות היצירתית של אמנים מהארצות המוסלמיות שבפאתי אירופה – טורקיה וצפון אפריקה. אמנם ארצות אלו העניקו השראה לאמנים אירופאים לפחות מאז המאה ה-16, אולם האוריינטליזם הפך לבורגני ולא אופנתי עם עליית המודרניזם בפתח המאה העשרים, ובמיוחד בתקופה שבין המלחמות. האמנים יושבי פריז, שרבים מהם היו מהגרים, הגיעו אל עיר שטעמה נטה להשפעות חדשות ואקזוטיות שעדיין לא נטמעו או הותאמו לעין המערבית (הדוגמה המפורסמת ביותר היא הקוביזם, ששורשיו נטועים בפיסול האפריקני).

2. Stedelijk Museum Amsterdam Migranten in Parijs Picasso Matisse.jpg

מבט הצבה של "שאגאל, פיקאסו, מונדריאן ואחרים: אמנים מהגרים בפריז"

באדיבות מוזיאון סטדליק באמסטרדם

שני ציורי 'אודליסק' הוצגו בסטדליק זה לצד זה: אישה בעירום לפני גינה (Femme nue devant le jardin, 1956) של פיקאסו ואודליסק (Odalisque) המפורסמת של מאטיס (1921-1920) המחישו את יחסי הידידות-יריבות ששני האמנים חלקו במשך חייהם. העבודה של מאטיס היא פשוטה וישירה, משלבת ייצוג הרמוני בריאליזם ומקרינה מופת נשגב של יופי אנושי. לעומת זאת, פיקאסו מציע את המבט הקוביסטי האופייני לו.

מאטיס ופיקאסו היו בין האמנים הראשונים שהתאימו את הרוח ואת האסתטיקה של האמנות האפריקנית לעשייתם באותו הזמן. אולם תוך כדי כך, הם גם הפנו את מבטם אל מוטיב שמקורו בחשיפה של אירופה למרחב הטורקי. פיקאסו צוטט ברשימות של ידידו, האמן הבריטי רולנד פנרוז (Penrose) באומרו, "מאטיס השאיר לי את דמויות האודליסק שלו, והנה כך ציירתי את המזרח, אפילו שמעולם לא הייתי שם".2 למרות השם שיצא לו כמנפץ אלילים אסתטיים, פיקאסו חיזק את התפישה המערבית האידאולוגית של ארצות המזרח, תרבותן ועמיהן כמושאי תשוקה וקניין בעלי מאפיינים נשיים.

unnamed (1).png

אנרי מאטיס, אודליסק, 1921-1920, שמן על בד, 61.4X74.4 ס"מ

להאמין בהבדל

התערוכה "אמנים מהגרים בפריז" הציגה שפע של חומרים ספרותיים שכללו כתבים ופרסומים של יוצרים מכל קצוות הקשת. כתב עת בהוצאת גלריה Maeght, המכונה "מאחורי המראה" (“Derrière le miroir”) תיעד את התערוכה פורצת הדרך של האמנית האלג'ירית באיה מוחיי אל-דין (Baya,1931-1998), שהוצגה בשנת 1947 בפריז. כבר בגיל 16 היכתה האמנית גלים בקרב הסוריאליסטים, ובמיוחד אנדרה ברטון (Breton). בתערוכה המתועדת, הציגה באיה סדרה של הדפסי אבן מלווים בסיפור מקורי שחיברה.

unnamed (2).jpg

כריכת מהדורת נובמבר 1949 של "מאחורי המראה" עם ציור של באיה.
העבודה מוצגת בתערוכה "שאגאל, פיקאסו, מונדריאן ואחרים: אמנים מהגרים בפריז", במוזיאון סטדליק באמסטרדם.
צילום: מאט הנסן

באיה התמקדה בציוריה בנשים. המוזיאון העניק כבוד מיוחד לפרקטיקה שלה וליחסה המורכב לדת, והוסיף לכיתוב האוצרותי שמתחת לעבודה בתצוגה את ההערה: "כמוסלמית בחברה שבה המסורת אסרה על יצירת דימויי אדם, היא הייתה סמל השחרור".

הכריכה של מהדורת נובמבר 1947 של "מאחורי המראה" מציגה ציור של באיה. הצורות הבסיסיות של הגופים, הבתים והצמחים, העיצוב הפרחוני והתחושה השובבה שמקרינה הדמות מחישים זינוק אינטואיטיבי אל החופש, שאומתה של באיה יצרה מכוח רצונה, כמו צבע שהופך לציור.

"שאגאל, פיקאסו, מונדריאן ואחרים: אמנים מהגרים בפריז", מוזיאון סטדליק, אמסטרדם, 12 בספטמבר, 2019 עד 2 בפברואר, 2020

• 1. האלג'ירים הם קבוצת המהגרים הגדולה ביותר בצרפת, ורובם מוסלמים. בשדה התרבות הצרפתי, חייהם מגדירים חלק ניכר מהנרטיב הפוליטי והתרבותי של המדינה בכל הקשור לדיכוי ולביטוי של גיוון אזרחי ולהתפייסות פוסט-קולוניאליסטית.
• 2. Roland Penrose, Journal (16 February 1955), quoted in Elizabeth Cowling, Visiting Picasso: The Notebooks and Letters of Roland Penrose, New York, N.Y: Thames & Hudson, 2006, 104