הישרדות: המדריך לאוצר המתחיל - בר ירושלמי משוחח עם אדריאן ג'ורג'

"עתידה של הפרקטיקה האוצרותית צריך להיות שיתופי, דמוקרטי ולכלול קולות רבים". בר ירושלמי מראיין את אדריאן ג'ורג', האוצר הראשי של Artscience Museum בסינגפור וסגן מנהל לשעבר של אוסף האמנות של ממשלת אנגליה. הוא גם מחברו של הספר The Curator's Handbook

מודעה

אנו מזמינים אתכם לבקר בחנות המקוונת ולרכוש הדפסים במהדורות מוגבלות כדי לתמוך בתוהו

האוצר העכשווי הוא עוף מוזר. מהמופע הארכאי שלו כמומחה השימור של המוזיאון ועד לדמות האוצר העצמאי המחליף צורה ותפקיד ללא הפסק, זהו יצור שמתפתח ומשתנה תמידית לפי צו הזמן והמקום. פגשתי את אדריאן ג'ורג' (George), שהיה אז סגן המנהל של אוסף האמנות של ממשלת אנגליה והמנהל העתידי של Artscience Museum בסינגפור, לשיחה על הסכנות והפלאות המצפות לאוצר הטרי שמחפש היום את דרכו בין ערפילי עולם האמנות.  

 

 

אין כזה דבר "אמנות בריטית": אדריאן ג'ורג', אוסף האמנות הממשלתי

 

בר ירושלמי: ישנם מונחים שונים שאפשר להיעזר בהם להגדרת אוצרים ביחס לאמנות שהם מציגים: הם יכולים לפעול כמתרגמים, מתווכים, או ידענים (connoisseurs), ואלה רק כמה מן האפשרויות. לאור ניסיונך הרב בפרקטיקה של אוצרות מוסדית ועצמאית, איך היית מגדיר את תפקידך כאוצר?

אדריאן ג'ורג': המונח "ידענים" אמנם מעלה על הדעת ידע רב ומומחיות, אך יש בו גם רמז למעמד חברתי או לזכויות יתר שגורם לי לחוש אי נוחות. ולכן, בעוד שאני מגדיר את עצמי מומחה, אין לי קשר חזק למלה זו. כל המלים שהזכרת הם חלק ממשמעות המלה 'אוצר' כפי שמקובל להשתמש בה כיום. אני מתקשה למצוא מלה אחת שתכיל את כל הפרקטיקה האוצרותית העכשווית, מכיוון שמה שאנחנו עושים משתנה כל הזמן ופתוח לפרשנות שלנו ושל אחרים.

ב"י: אפשר בקלות לראות בהמדריך לאוצר (The Curator’s Handbook, Thames and Hudson, London, 2015) חוברת הדרכה לפרקטיקה האוצרותית, מעין "איך להיות אוצר בעשרה צעדים פשוטים". מה עושה אותו רלוונטי לאוצר העכשווי?

 

 

א"ג': הספר אינו רק מדריך ל'פרקטיקה אוצרותית' מכיוון שהוא הרבה יותר מקיף, מורכב, יצירתי ומתוחכם ממה שמדריך מקוצר מסוגל להציע. זהו ספר שימושי לאוצר.
כולם מנכסים עכשיו את המונחים 'אוצר' ו'אצור' בכל הזדמנות ולכל דבר. תכניות רדיו וטלוויזיה 'נאצרות', רשימות השמעה של Apple Music הן 'אצורות'... אך כפי שאתה יודע, אוצרות היא הרבה יותר מבחירת דברים מתוך רשימה נתונה.

האוצרות מתחלקת לשני היבטים עיקריים: האחד הוא ידע נרחב, הכולל הכרה עמוקה של הגישות הביקורתיות לאוצרות, להיסטוריה ולתיאוריה. השני הוא הכישורים והניסיון הדרושים כדי לממש פרויקט (שנובע מתוך הידע) בגלריה, מוזיאון או בהקשר אחר. מהם השאלות, האתגרים והסיכונים בנסיבות השונות? ההיבט האחרון הוא חלק מפרקטיקה אוצרותית שקשה ללמוד אותה בקורס אוצרות, מכיוון שהסיטואציות שהאוצר הוגה/יוצר שונות זו מזו. כאוצר, תזדקק למודעות לסיכונים האפשריים, לרגישות לרעיון שלך, לגמישות ולשכל ישר כדי לחשוב על חלופות פרקטיות אך יצירתיות כאשר אין באפשרותך לבצע בדיוק את מה שתכננת. אתה נדרש ליכולות ניהוליות ולכישורי פתרון בעיות כדי להשיג את מטרתך. זהו החלק של הפרקטיקה האוצרותית שהספר עוסק בו.

המדריך לאוצר נכתב בתגובה לשנים של עבודה עם מתמחים, עם סטודנטים-אוצרים ועוד. כולם היו מיומנים במידה זו או אחרת מבחינה אקדמית, אך חסר להם ניסיון בתרגום הרעיונות למציאות, מאחר ועדיין לא עבדו בסביבה של מוזיאון או אוסף לאומי, שבה לטעויות קלות יש לעתים קרובות השלכות כבדות.

מטרת הספר היא רק להציע קווים מנחים, אמות מידה לעבודה בהתאם למוסכמות של המוזיאון, בליווי עצות מאוצרים וממנהלים מרכזיים מרחבי העולם. הוא מציג נקודות מוצא שהאוצר יכול לבחור לעבוד איתן או לפנות מהן. אני מקווה שהוא יעניק לדור החדש של האוצרים ידע שיסייע להם להימנע ממכשולים שאני נתקלתי בהם בשנותי הראשונות כאוצר.

 

 

AG gefei headhsot.jpg

אדריאן ג׳ורג
אדריאן ג׳ורג׳

 

ב"י: הספר שלך ממוקד מאוד בבעיות הטכניות של הצבת התערוכה. אתה עובר על הכול – מלוגיסטיקה של תאורה ותקנות בריאות ובטיחות ועד טיפים והנחיות לניהול סיור עיתונאים לכבוד התערוכה. מדוע כל אלה כל כך מהותיים?

א"ג': לדעתי כל הפרטים חשובים ביותר! כאוצר, התפישה המרכזית – הרעיון של התערוכה – היא תפישתך. בנוגע לתאורה – בוודאי שהאוצר צריך לקחת חלק בזה. עיצוב המוצרים המסחריים הנלווים לתערוכה - גם בתחום זה האוצר חייב להיות מעורב. כפי שאליזבת' אן מקגרגור (Macgregor), מנהלת המוזיאון לאמנות עכשווית בסידני (MOCA Sydney), אומרת בספר, הקהל יבחין בטעויות שלך אבל לא בדברים שתעשה כראוי. בעיות טכניות פעוטות, פשרות או עיגול פינות עלולים לתת לתערוכה שלך מראה מרושל, לא מלוטש, לא שלם ולא גמור.

מבחינת הבריאות והבטיחות, מי אחראי אם משהו משתבש בתערוכה ומישהו נפצע? האם אתה נמצא בסכנת תביעה? עדיף להיות מודע לסיכון זה ולא להתעלם ממנו. ובעניין התקשורת, אני מעדיף לדבר על הפרויקט שלי בעצמי ולא למסור את התפקיד בידי מישהו שאולי אינו מסוגל להתייחס באופן מושכל להיבטים הרחבים של נושא התערוכה. יחד עם זאת, אם יש קשרים טובים עם אנשי חינוך או תקשורת ויחסי ציבור אז כמובן כדאי להיעזר בכישוריהם.

 

סלון - רשת שיתופי פעולה: אוצרות במאה ה-21

 

ב"י: אתה מתאר את עולם האמנות כג'ונגל סבוך של אינטרסים פוליטיים ומאבקי כוח. ממש "משחקי הרעב". האם זה כל מה שאנחנו עושים – נאבקים על הישרדותנו?

א"ג': אני לא בטוח שהייתי משווה את עולם האמנות לג'ונגל... זה קצת בוטה. אבל אין ספק שזה לא פיקניק בפארק בצהרי שבת!

כאוצרים, אנו רוצים לחשוב, ליידע ולפעול בעולם שהופך יותר ויותר פוליטי. אמנות ותערוכות יכולות לשנות דעות ולהשפיע באופנים קצת יותר מעודנים. פרקטיקה אוצרותית יכולה גם לשמש כלי לשינוי חברתי, למחאה, לאקטיביזם. לעומת זאת, פרקטיקה אוצרותית עלולה גם להיות נתונה ללחצים אישיים, פרטיים ומוסדיים. כיצד לממן את הפרויקטים? האם בעזרת מימון ממשלתי? ואם כך, האם תהיינה הגבלות כלשהן שיש לקחת בחשבון? או אולי עדיף להשתמש בכספים פרטיים? ומה אם לנדבן או לנותן החסות יש סדר יום משלו? אני חושב שכדאי להיות מודעים למערך הכולל שבמסגרתו אנו פועלים. אולי בכלל אין אנו חופשיים כפי שנדמה לנו!

 

IMG_3731.JPG

דיון קבוצתי ביריד ארט בזל הונג קונג, 2016
דיון קבוצתי ביריד ארט בזל הונג קונג, 2016
משמאל לימין: דייויד אליוט (אוצר עצמאי), מננה גרס בלגר (מנהל, CASA Asia, ספרד), ג'יימי ווילד, Videoclub, אנגליה, ואייזק לאונג (יו"ר, Videotage, הונג קונג)

 

ב"י: חלק ניכר מהספר מתמקד באופן הצגת הרעיון האוצרותי כאשר מציעים תערוכה, שהוא אכן אבן נגף גדולה בדרך להעמדת תערוכה. מה תייעץ לאוצרים מתחילים בבואם "למכור" את רעיונותיהם? האם באמת תקרא הצעה שבאה ממישהו שאינך מכיר או שמעולם לא שמעת עליו?

א"ג': כן, אני קורא את כל ההצעות שמגיעות אלי, אלא אם כן הן מודפסות על נייר ורוד ומונחות בתוך מעטפה עם לבבות מנצנצים (זה קרה!). אם ההצעה תואמת את התוכנית הכללית שלי, אם היא עדכנית ומבוססת על מחקר רציני ויש לה עמדה ביקורתית נחרצת, אני אתעניין בה. הצעד הבא יהיה ללמוד קצת על האוצר/ת. הייתי רוצה לוודא שהם מסוגלים לבצע את הפרויקט, לוודא שיש להם את היכולת, הניסיון, והחשוב מכל – שיש להם רשת קשרים שעליה יוכלו להסתמך בבואם להגשים את הרעיון. אם כל זה אינו מתקיים אז הרעיון הוא רק פנטזיה שעלולה להיות יקרה מאוד הן מבחינת הזמן של הצוות שלי והן מבחינת שמו הטוב של הארגון.

ב"י: בוא נדבר על תקציב. בתקופה של קיצוצים חדים במוסדות וגלריות מורעבות, גיוס כספים עבור פרויקטים והקמתם אינם דבר מובן מאליו, במיוחד עבור אוצרים עצמאיים שלרוב זוכים לשכר מועט (או בכלל לא) עבור עבודתם. לאור המצב הנוכחי, האם צריך לשנות את שיטת גיוס הכספים למימון אמנות?

א"ג': כשהתחלתי להעמיד תערוכות, הייתי משקיע בכל תערוכה חלק קטן מהכסף שהרווחתי מעבודתי בחנות ספרים. שאלתי את האמנים שאותם רציתי לשתף בתערוכה אם יהיו מוכנים לתרום גם הם סכומים קטנים, לכיסוי עלויות הדפוס, ואלה איפשרו לנו להציב את הפרויקט בגלריה מסחרית צנועה. באמצעות תמיכה בשווה-כסף מהאתרים ביצענו פרויקטים בבריכת שחייה ריקה, במפעל שוקולד נטוש ובמרכז טיפוס. ההוצאות הלכו וגבהו אבל בכול פעם הצלחתי לגייס סכומים גדולים יותר על בסיס ההצלחות הקודמות.

 

 

"33'4 בגלריה FIFO, בייג'ינג, במקביל לתערוכת היחיד ‘Nothingness Was Not’ של האמן וואנג ג'יאן. אוצר: אדריאן ג'ורג'

 


אני חושב שהאוצרים מן הדור החדש יכולים להיות מאוד יצירתיים בגישתם לגיוס כסף ולביצוע פרויקטים. מימון ממשלתי לאמנויות תלוי לגמרי במיקום על מפת העולם. יש מקומות בהם אפשר להשיג מימון משמעותי, ובאחרים מימון זעום, אם בכלל. גם מציאת נותני חסות מתאגידים יכולה להיות מאתגרת וצריך לשים לב להשלכות האתיות. לעתים קרובות לארגונים הללו יש סיבות משלהם להיות נדיבים, כגון שיפור התדמית הציבורית שלהם.
לא מזמן גיליתי שבאנגליה הגלריות האוניברסיטאיות ממומנות היטב, או שלפחות הן מסוגלות לגייס תמיכה שוות ערך דרך שימוש בשירותים משותפים בארגון כמו הדפוס של האוניברסיטה, או שירותי עיצוב, יחסי ציבור, ארגון אירועים וכדומה, ובכך הן מפנות חלק מתקציבן לטובת עלויות שקשורות באמנות עצמה ובהקמת התערוכה. שימת לב למגמות חדשות והתפתחויות שונות עשויה לאתר אפשרויות חדשות – מימון המונים ברשת נראה עכשיו מעניין במיוחד. קבוצות של ארגונים קטנים – המפוזרות בארץ מסוימת או ברחבי העולם – משתפות פעולה בגיוס סכומים קטנים ממקורות מקומיים. ביחד, הסכומים הקטנים מאפשרים ביצוע פרויקטים בגדלים סבירים על ידי כמה שותפים. כמובן שהדבר עומד על מציאת שותפים תומכים לפרויקט ועל המסוגלות לעבוד באופן דמוקרטי, אולי לוותר על שליטה בלעדית בפרויקט, דבר שעלול לפעמים להיות מאתגר.

ב"י: עד לאחרונה שימשת כסגן המנהל והאוצר הבכיר של אוסף האמנות של ממשלת אנגליה (GAC), אחד האוספים המגוונים ביותר בעולם של אמנות בריטית. זאת אומרת שתפקידך היה תמיד על הקו המפריד בין המדינה ובין רשות הציבור. איך השפיע תפקיד זה על הבנתך את הפרקטיקה האוצרותית?

א"ג': ה-GAC הוא בעיקרו מכשיר דיפלומטי-תרבותי. אוצרים בצוות שלי עבדו עם שרים ועם שגרירים בארצות שונות כדי לבחור תצוגות אמנות שישקפו את התרבות הבריטית – וזה כולל את הכול, מציורי שמן מהמאה השש-עשרה ועד תצלומים של פיסול קינטי.
התפקיד הבהיר לי מה אפשר להשיג באמצעות פרקטיקה אוצרותית במונחים של "כוח רך". החל במשהו פשוט כמו ההבנה עד כמה שר או שגריר מסוים הוא מסורתי, או לא, על בסיס האמנות שהם בחרו, ועד למשהו קצת יותר עדין – הצהרה על מיניות או מגדר דרך הצגת עבודות של אמנים בריטיים ידועים, שנוהגים לבעוט בסטריאוטיפים, במדינה שבה חירויות כאלה אינן קיימות. אלו החלטות פוליטיות ואוצרותיות כאחד והן נסמכות על בחירה זהירה של עבודות ועל יכולתו של הנמען (השגריר, למשל) להסביר אותן ולתמוך בהחלטתה של ממשלת אנגליה להציג אותן באותו מקום.

ב"י: אתה מדבר בספר על תפקידם של אוצרי-העל, כמו הנס אולריך אובריסט (Obrist) וקלאוס ביזנבך (Biesenbach), במעמדם השנוי במחלוקת ככמעט ידוענים. הם בוקרו בחריפות על היותם ענקים מכבידים ועל האובססיה שלהם למותרות. האם הפרקטיקה האוצרותית הפכה לתוצר לוואי של מנגנוני הפקת רווח?

א"ג': במקרים מסוימים, כן. יש סימביוזה בין כסף לאמנות. האחד מחזיק את השנייה בחיים.
אני רואה כל הזמן פרסומות לדברים 'אצורים'... מצלמה שמסוגלת 'לאצור' את התצלומים שלנו, או מבחר פריטי לבוש של מעצב ש'נאצר' בהקפדה. מותגי יוקרה מאמצים את ההילה של 'האוצר אנין הטעם', אבל כאן זה נפסק. הם בהחלט אינם מאמצים את המציאות שבה מקבלים משלוחים בשתיים בבוקר ומכינים תגיות באמצע הלילה.

ישנם אוצרים, ברמה מסוימת, שבוחרים לעבוד עם השילוש של אמנות-כסף-מותרות כדי להשיג את המימון לו הם זקוקים כדי להגשים את הפרויקט שלהם, וזוהי אסטרטגיה לגיטימית לגמרי. אך יש לזכור שיש לזה עלות, לאוצר ולמוסד בו הוא פועל. ייתכן שאוצרים אלה מאבדים מעט מאמינותם כשהם נעשים יותר ידוענים מאוצרים, כאשר מה שהם לובשים או היכן הם שותים קפה מעניין את התקשורת באותה מידה כמו מה שהם תולים על קירות הגלריה. בשלב מוקדם של מסלולי המקצועי אמר לי מישהו שעל האוצר להיות הרחק מאורות הזרקורים, וזה בהחלט מתאים לי.

 

12 ממס' 10 - בחירת הצוות ברחוב דאונינג

 

ב"י: אתה מעודד אוצרים להיות סקרנים ולאמץ טכנולוגיות חדשות וצורות חדשות של אמנות. ובכל זאת, מוסדות אמנות נוטים להתנגד לפלטפורמות חדשות של יצירת אמנות ומעדיפים להיות בתחום הבטוח של מה שהצופה כבר מכיר ויכול להתחבר אליו. האם יש מקום לחדשנות בעולמם של השחקנים הגדולים, או האם הניסויים יערכו תמיד בסמטאות הצדדיות של האמנות? מהו לדעתך השלב האבולוציוני הבא של האוצרות?

א"ג': באופן כללי אני חושב שעתידה של הפרקטיקה האוצרותית חייב להיות שיתופי, דמוקרטי, ולהכיל קולות רבים. היום אנו פועלים בעולם רב-מוקדים ומהיר הרבה יותר. אנו רגילים כבר להביט בכמה מסכים ביחד בעודנו מאזינים למוזיקה ומשוחחים, שולחים הודעות ואימייל, ומלהטטים בין כל אלה כשאנו מנווטים מנקודה א' לב' בחיי היום-יום.

אז למה שהקול האוצרותי שלי, שלך או של רבים אחרים לא יוכל לבוא לידי ביטוי בחלל תצוגה יחיד, או בלא-חלל, או באיזשהו חלל, ועדיין לשדר משמעות? כל קול מתווסף לאחרים, ומציע קריאה משלימה או מנוגדת או לגמרי רנדומלית.
אולי כל תערוכה זקוקה להסחת דעת, למשהו אנכרוניסטי, רק כדי לתקוע מקל בגלגלים ולגרום לצופים להטיל ספק בכול מה שהם רואים או יראו מנקודה זו והלאה.
אני חושב שהציבור מסוגל להתמודד עם זה, ואם לא עכשיו אז בקרוב מאוד.