אפוקליפסה אתמול

כיפת הסלע - סלע המחלוקת המוזהב והנפיץ - עומדת במרכזה של תערוכה המוצגת בימים אלה בגלריה לצילום בבצלאל. נועה חזן כותבת לתוהו על התערוכה ועל המחקר החזותי שהוביל אליה, אשר בוחן מאות תצלומים של המקום לאורך 150 השנים האחרונות ומציע מושגים חדשים לבחינת ייצוגיו החזותיים.

מודעה

אנו מזמינים אתכם לבקר בחנות המקוונת ולרכוש הדפסים במהדורות מוגבלות כדי לתמוך בתוהו

כבר מימיו הראשונים של הצילום התעניינו תיירים, חוקרים והרפתקנים בכיפת הסלע - סלע המחלוקת המוזהב, הנפיץ, המאיים חדשות לבקרים להבעיר את המזרח התיכון כולו. מאז ועד היום, נוכחותה החזותית של כיפת הסלע במרחב הציבורי הפלסטיני-ישראלי הולכת וגדלה. במסה זו אציע ניתוח של התצלומים המוצגים בימים אלה בתערוכה "כיפת הסלע", בגלריה לצילום בבצלאל (אוצרים: אביטל ברק, דור גז ונועה חזן), בהשוואה לתצלומי ארכיון היסטוריים של המקום ממאה וחמישים השנים האחרונות, הנמצאים בארכיונים ישראליים מוסדיים.

Temple Mount-4.jpg

נוף ירושלים מהר הזיתים, הדפס על פי צילום דאגרוטייפ של הצלם הצרפתי פרדריק גופיל פיסקה. שנת 1839 . ככל הידוע זהו התצלום הראשון של הר הבית.
 

חשיפת תצלומי הארכיון הללו והניתוח שלהם, כמו גם התערוכה בבצלאל, הם חלק מפרויקט ביקורתי מקיף שיזמתי בשנה שעברה, ושאותו אני מובילה יחד עם החוקרת והאוצרת אביטל ברק, ועם החוקר והמשפטן ד"ר ראיף זריק. הפרויקט נערך במרכז מינרבה למדעי הרוח, אוניברסיטת תל אביב, והוא מבוסס על מחקר חזותי שמבקש להבין את הנרטיבים התיאולוגיים-לאומיים שבמסגרתם הובנה ונתפשה כיפת הסלע לאורך ההיסטוריה של הציונות, דרך הופעותיה בשדה החזותי המקומי. בניגוד למחקרים מתחום ההיסטוריה של הצילום, שהתעלמו מן הממד הפוליטי של תצלומי כיפת הסלע, וראו בהם בעיקר תוצר מובהק של השפעת הסגנון הרומנטי-אוריינטליסטי של האמנות האירופאית1, מבקש פרויקט זה להצביע על הקשר שבין צורה חזותית ומשמעות פוליטית. בהמשך למסורת הביקורת החזותית, הוא חושף את הקשרים ההדוקים שבין התגבשות הרעיונות הלאומיים הציוניים לבין האופן בו תומרן הדימוי של כיפת הסלע לצרכי הסברה ויחצנות במסמכים ציוניים רשמיים, שהופצו בפלשתינה ומחוצה לה החל מסוף המאה ה-19, כמו גם בישראל המודרנית.

טענת המוצא של הפרויקט היא שדימויי כיפת הסלע שהופקו, ושעדיין מופקים, על ידי מוסדות המדינה ובחסותם, מצפינים בחובם מערכות של מסרים ומטעינים את המקום המצולם במשמעויות שונות בהתאם לצרכים פוליטיים ואידיאולוגיים משתנים. כלומר, לתצלומי כיפת הסלע המופיעים בשדה החזותי הישראלי, שבודדים מתוכם אציג כאן, יש תפקיד פעיל ועקבי, לא רק בתיאור וייצוג הלכי רוח ציבוריים בישראל, אלא גם בעיצובם וקביעתם של הלכי רוח אלה.

 

Harhabait _at_67.jpg

"חיילי צהל מול ירושלים , שעה קלה לפני פריצת החומות ושחרור העיר"
מתוך: אלבום מלחמת הנצחון תשכ"ז בעריכת ג. בנימין. צלם לא ידוע. הוצאת ספרים לדורי , תל אביב 1967

 

במסגרת הפרויקט, אספנו עד כה כ-1500 דימויים של כיפת הסלע ממאה וחמישים השנה האחרונות. לאחר שמיינו את האוסף על פי קריטריונים חזותיים, יצרנו מאגר מצומצם של שבעים תצלומים מייצגים, שפורסמו בבמות ציבוריות שונות ברגעי מפתח היסטוריים. שלחנו תצלומים אלה לכותבות וכותבים מתחומי מדעי המדינה, התיאולוגיה והתרבות החזותית, אשר הגיבו במסות ביקורתיות. המסות עתידות להתפרסם יחד עם התצלומים כספר. מאגר תצלומי הארכיון נשלח גם לסטודנטים ומרצים במחלקה לצילום בבצלאל, שהוזמנו להגיב לאוסף בדימויים חזותיים מקוריים.

למרות שכיפת הסלע מופיעה בתצלומים כבר ב-1839, היא לא זכתה אז  למעמד האיקוני שיש לה כיום. בדומה לאתרים עתיקים אחרים ברחבי ארץ הקודש והאימפריה העות'מנית, היא צולמה על ידי תיירים עשירים, ציידי עתיקות או צלמים אירופאים שראו באתרי האזור ובילידיו שרידים חיים מימי התנ"ך והברית החדשה. גם כשגבר העניין הציוני בפלשתינה, נותרה כיפת הסלע מושא שולי יחסית לייצוג חזותי והיא נכחה במרחב החזותי הפלסטיני רק כחלק מאיגרות שנה טובה או תמונות "מזרח" שסימנו את כיון התפילה (כמו לדוגמא אלו שהוצגו בפני הועדה הבינלאומית שדנה באירועי תרפ"ט, שהתרחשו בכותל). שוליותה של כיפת הסלע בשדה החזותי הישראלי נמשכה במפתיע גם לאחר כינון מדינת ישראל, בשנת 1948. משנה זו ועד לשנות ה-60 המאוחרות, היו אלה דווקא מרחבי הנגב שקיבלו מקום מועדף ושימשו אמצעי להמחשת האתוסים הלאומיים של הפרחת השממה וקיבוץ הגלויות2. למעשה, תצלומי נוף פנורמיים שבמרכזם כיפת הסלע החלו לתפוס מקום מרכזי בשדה החזותי הישראלי רק עם כיבוש ירושלים המזרחית על ידי ישראל בשנת 1967. מאז, הפכה כיפת הסלע לאחד הדימויים האיקוניים הנפוצים בישראל-פלסטין, והיא מופיעה על גלויות לתיירים, בולי דואר, לוחות שנה, תשמישי קודש, מחזיקי מפתחות, מפות שולחן, כלי בית, כרזות ואלבומי מתנה מהודרים.

 

harhabait_bamahane.jpg

שער שבועון "במחנה" גיליון ראש השנה 1967
מבט על הר הבית מהר הזיתים ארכיון אוסף התמונות , ספרית בית אריאלה

 

סימטריה זו, בין ההשתלטות הטריטוריאלית של ישראל על כיפת הסלע לבין השתלטות כיפת הסלע על השדה החזותי הישראלי, תשמש אותי כדי לנתח את התצלומים בעזרת שני מנגנונים שבאמצעותם מתומרן המרחב החזותי להפעלת כוח על המרחב הממשי. המנגנון הראשון הוא חניכה חזותית, מושג שאותו אבקש להציע כאן לראשונה. המנגנון השני הוא החיבור בין ראיה לשליטה. 

 

Harhabait_gold.jpg

הר הבית בגלויות תיירות. שנות ה-70
 

חניכה חזותית

לנוכח ההתבוננות בתצלומים של כיפת הסלע מן ההווה ומן העבר אני מבקשת לטבוע את המושג חניכה חזותית (Visual Initiation).  חניכה חזותית היא התהליך בו הצגה חוזרת ונשנית של אובייקט מסוים בתוך דפוסי הצגה קבועים - כלומר באותה קומפוזיציה, מאותה זווית, או באותה צבעוניות - מכשירה ומאמנת את מבט הצופה לזהות את נושא הדימוי על פי דפוסי ההצגה הקבועים שלו, אפילו בהיעדרו. המושג מתאר חניכה במובן של הכשרה ואימון, וגם כשלב התפתחותי שיש לעבור כתנאי להתקבלות לקבוצה (בדומה לטקס חניכה). למרות שמדובר בתהליך לא מודע, החניכה החזותית, כמו סיפורי חניכה קלאסיים, כרוכה באובדן שעל החניך לשאת כאות לנאמנותו לקהילה אליה הוא מבקש להשתייך. זאת משום שאופן ההצגה הקבוע שבו שבוי האובייקט, והעמדה הקבועה ביחס אליו שבה שבויה המתבוננת, מגבילים ומקבעים את טווח המשמעויות, הערכים והנרטיבים שבמסגרתם אמורה המתבוננת להבין את האובייקט הנצפה. בכך הם גם מעלימים ומשכיחים נרטיבים אפשריים אחרים. תהליך של חניכה חזותית אינו מתקיים במסגרות חינוכיות מובהקות, אלא בכל הזדמנות שבה אנו פוגשים בדימוי החזותי של אותו אובייקט, באקראי או במכוון, במרחבים הציבוריים או הפרטיים. למרות הקונוטציות הדכאניות שיש לתיאור תהליך זה, סביר להניח שכל קוראיה של מסה זו עברו אותו בעצמם.

 

harhabait.jpg

הר הבית בגלויות תיירות. שנות ה-70
 

הר_הבית.jpg

דוד עדיקא. הר הבית / אמנות קונספטואלית בתל אביב. הדפס דיגיטלי בהזרקת דיו 60*80 ס״מ. 2015
 

מחשבות על חניכה חזותית עלו בי עם הצפייה בדיפטיך נוף עירוני (2015) של אריאל הכהן, ובתצלום הר הבית / אמנות קונספטואלית בתל אביב (2015) של דוד עדיקא. בעוד שמתצלומי הנוף של הכהן נשמטה כיפת הסלע מהמרווח שבין שני התצלומים, כאילו במקרה, בעבודתו של עדיקא מופיע במקומה בלון זהב על רקע כחול. שתי העבודות מאזכרות את הדימויים האיקוניים של הכיפה מבלי שהיא נראית בהם בפועל, וזיהוייה כנושא התצלומים נעשה על ידי הצופה, על בסיס היכרותה המוקדמת עם תצלומים אחרים שלה. בכך, חושפות עבודות אלה את דפוס ההצגה המקובל של כיפת הסלע בשדה החזותי הישראלי-פלסטיני, ואת המגבלות והתנאים החזותיים שבמסגרתם חונכנו לראות את המקום: חלוקה הרמונית בין אדמה לשמיים, קומפוזיציה מרכזית שבה תופסת הכיפה המוזהבת את מרכז הפריים, זווית צילום רחבה וצבעוניות עזה3. במסגרת תנאי נראות אלה הופכת הכיפה לדימוי מיתי, על-ממשי, סטאטי, יציב ומרוחק תמידית.

 

ariel.jpg

אריאל הכהן. נוף עירוני, הדפסה דיגיטלית. 77*212 ס״מ. 2015
 

אנדי וורהול - Copy - Copy.jpg

ניב בן דוד. מרילין מונרו. הדפסה דיגיטאלית, 60*60 ס״מ. 2015
 

במצב הפוליטי הנוכחי, כשאיומים בפיצוץ המסגדים נשמעים לפחות אחת לשנה, וכשבבתי ספר מופצים תצלומים מעובדים של הכותל ללא כיפת המסגד, העלמת המקום מהנוף כטעות דפוס או כפיצוץ של בלון, בעבודות של הכהן ועדיקא, ניתנת להבנה לא רק כשיקוף של המניפולציות החזותיות המסורתיות. האפשרות לדמיין באמצעות שתי העבודות, כיצד יראה היום שאחרי קץ העולם, שבו יתממשו חזון האפוקליפסה ואחרית הימים, מאפשר לפרשן גם  כקריצה מקאברית, אפלה ומפחידה. כמו כן, בהציען אלטרנטיבות לדימויים המסורתיים של הר הבית שעליהם הן נשענות, שתי העבודות מבהירות עד כמה הסכימה החזותית המסורתית של כיפת הסלע מניפולטיבית ומגבילה, אבל גם עד כמה היא שבירה וניתנת לערעור.

במרילין מונרו של ניב בן דוד (2015), מוקצנת האיקוניזציה של הכיפה על ידי הכפלתה ושינוי צבעה, באופן שמאזכר את עבודותיו של אמן הפופ האמריקאי אנדי וורהול (Andy Warhall), אשר בשנות הששים שכפל את דמויותיהם של ידועניות וידוענים בהדפסים ובציורים, והציע לראותם כמוצר שניתן לסחור בו. לעומת זאת, בשני תצלומיו של ברק רובין (2015) הותקה כיפת הסלע ממקומה בתוך הנוף הירושלמי המוכר והועברה למסגד אל-רמל בעכו ולמסגד הגדול ברמלה. עבודותיו של בן דוד, כמו אלו של רובין, מצביעות על כך שהאמנים ספגו אל תודעתם את דפוס ההצגה הקבוע שדרכו יש להראות את הר הבית. משעיכלו דפוס זה, הם מתנכלים לו וכופרים בו.

  

b_r (1 of 3).jpg

ברק רובין. במסגד אל-רמל, עכו. הדפסה דיגיטלית. 37*46 ס״מ. 2013
 

ראיה ושליטה

מעניין לחשוב על העבודות בתערוכה "כיפת הסלע" ועל יחסן לתצלומים ההיסטוריים שנאספו במסגרת המחקר גם לנוכח אחת האקסיומות הידועות במחקר החזותי, הטוענת לקשר בין הזכות להצגה ולהתבוננות באובייקט לבין שליטה ובעלות עליו. לפי עמדה זו, בין אם מה שניראה הוא אדם, אדמה או חפץ, ייצוגו מניח בהכרח יחסי שולט-נשלט בינו לבין מייצגו (הצלם או הצייר) ובינו לבין הצופה. המחקר החזותי של אוסף התצלומים ההיסטוריים מגלה כי נקודת המבט ממנה צולמה כיפת הסלע החל משנת 1967, דומה באופן מסוים לנקודת המבט הפנורמית, החולשת, הנראית בתצלומים שצולמו עד אז, אך בהבדל אחד ברור: בעוד שתצלומים קודמים היו לרוב ריקים מכל נוכחות אנושית ובכך שיוו לנוף המצולם ערכים מיתיים ואידאיים, הרי שבתצלומים שצולמו החל משנת 1967 התווספה לדימוי כיפת הסלע דמות המתבונן (ולעולם לא המתבוננת) הנוכח בתצלום כשהוא מביט מרחוק ומגבוה לעבר הכיפה. מטוסי הקרב, השוטרים והחיילים המביטים על המסגדים מקבלים מקום נכבד בתצלומים אלה וגם אם הם עצמם נותרים אנונימיים, את אופי מבטם, המזויין במשקפות וכוונות ירי, והחולש על המרחב באין מפריע, ניתן לזהות בבירור. מבט זה מבטא את השליטה והבעלות הישראליות על המרחב המצולם, ומייצר הפרדה ברורה בין המתבונן, המשויך לארגון מדינתי, מודרני ומערבי, לבין הנוף בו הוא מתבונן, המזוהה בשל סגנון הבנייה והאוכלוסייה שבו כנוף פרה-מודרני, ילידי ואוריינטאלי. דמותו של המתבונן - החייל או הטייס - בתוך הפריים הצילומי בתצלומים אלה הופכת את כיפת הסלע למקום שעליו יש להשתלט ולגבור. באופן אירוני, תוך כדי כך נוצר פיצול חריף בין מדינת ישראל לבין מקום שנתפש כאחד ממקורותיה היהודיים הקדומים.

בניגוד מתריס כמעט לאקסיומה התבוננות=שליטה, חלק מן העבודות בתערוכה מציגות התחמקות וסירוב מובהק לנכס את המקום אותו הן מתעדות. שלא כמו בתצלומי הנוף המסורתיים, שבהם מתאפשרים הניכוס והשליטה החזותית באתר דרך המבט השלם עליו, העבודות בתערוכה מציעות מבט משובש וחסר על ההר והמסגד, תוך הבלטת מניפולציות כמו טשטוש, קטיעה, התקה, הסתרה, שינוי זווית המבט או החלפה של דימוי הכיפה בדימוי אחר. כך למשל, הבזקי הרסס המהירים והצבעוניים של כיפת הסלע, הסהר, עץ הדקל ואבן הכעבה במכה, בתצלום קיר (עיר עתיקה ירושלים, 2015) של גסטון צבי איצקוביץ׳, המשמרים בפיזורם האקראי על פני החומה את החיפזון והספונטניות שבהם נעשו, מזכירים כי כל ניסיון לשלוט, למשטר ולחנך את המבט דרכם נועד לכישלון.

 

גסטון.jpg

גסטון צבי איצקוביץ. קיר (עיר עתיקה ירושליםׂ). 2015
 

לבסוף, שתי עבודות הוידאו שבתערוכה מבטלות את הריחוק ואת הלכידות של דימוי כיפת הסלע המוכר, בשני אופנים שונים: בעבודת הוידאו גז, הלם, עשן (2015) של שבתאי פינצ'בסקי נראה חלל הפנים של מסגד כיפת הסלע בעת עימות אלים וקשה בין מפגינים המסוגרים בתוכו לבין כוחות ביטחון הנלחמים בהם מבחוץ. רימוני הלם, חלקי רהיטים וחפצים נזרקים ועפים בחלל המסגד כשדמויות אנשים רצות בתוכו מצד לצד וצועקות. העבודה מבוססת על סרטונים של קרבות אמיתיים שהתרחשו בשנים האחרונות בתוך מבנה המסגד, שאותם הרכיב האמן לכדי סרט אחד. ההצצה המקוטעת אל פנים המסגד מהדהדת את ניסיונות החדירה של ציירים, אדריכלים, סופרים ותיאולוגים נוצרים שהתרחשו בסוף המאה ה-19. בניגוד לאיסור החמור על כניסת לא-מוסלמים למקום, שעמד בתוקף עד שנת 1919, ולמרות שהסיכון בהיתפסות היה ממשי, ביקשו אותם הרפתקנים לחדור אל מעבר לחומות ולהתרשם בעצמם מן המסגד. החדירה הידועה מכולן בוצעה בשנת 1833, על ידי שלושה אנגלים שהתחזו לבאי כוחו של הפחה. הם שהו במקום במשך שישה שבועות, בהם הכינו השלושה שרטוטים של פנים המסגד, ביצעו בו מדידות וציירו ציורים של חלקיו השונים, בטענה שהם מתכוננים לשיפוצו.

 

שבתאי פינצ'בסקי. וידאו גז, הלם, עשן. 2015

 

ספאא ח'טיב. תפילתי. 2015 

 

השרטוט הגרפי של פנים המסגד השלים את הצילום הפנורמי שלו והיווה דרך נוספת להעביר לאנשי אירופה לא רק תמונה מקיפה של אחד האתרים החשובים ביותר במזרח התיכון, אלא גם ובעיקר את תחושת היכרותם המלאה עם המקום. בניגוד לאותם ניסיונות תיעוד ורישום, עבודת הוידאו של פינצ'בסקי אינה מספקת לצופה ולו תמונה אחת ברורה ושלמה של פנים המסגד. במקום הדימוי הסטאטי והשלם שלו, מתקבלת תמונה קטועה, המופרעת תמידית על ידי צלליות כהות, זוויות צילום שונות והבזקי אור. למרבה האירוניה, מה שמעניק לעבודה זו לכידות הוא דווקא רעש היריות העולה מבחוץ, המלווה במקצב קבוע את הוידאו לכל אורכו.

גם בעבודת הוידאו תפילתי (2015 ,Salati)  של ספאא ח'טיב מתפקד הקול, ולא הדימוי, כעוגן המעניק משמעות לעבודה. כאן לוקחים הצופים חלק בטקס התפילה של האמנית, על ידי מצלמה המחוברת לראשה בעת התפילה. יחד עימה, אנו כורעים על שטיח התפילה או ממקדים את מבטינו בחפציה האישיים הפזורים בחדר ובתמונות התלויות על הקירות. גם כאן, המסגד מונכח לא דרך האיקון החזותי שלו אלא דרך ההתכוונות הגופנית אליו, הן בזווית העמידה של המתפללת והן במילות התפילה שלה. התייחסות זו מערערת על תפישת המסגד כאיקון מרוחק שניתן לשלוט בו ולהבינו דרך המבט. כמו קולות הירי מעבודת הוידאו של פינצ'בסקי, גם מילות התפילה של ח'טיב חודרות אל תוך הדימוי באופן שמבטל אותו, או לכל הפחות מייתר אותו.

 

HarHabait_camals.jpg

הר הבית בגלויות תיירות. שנות ה-70

 

אפשר לחשוב על ההבדלים בין העבודות שהוצגו בתערוכה "כיפת הסלע" לבין הייצוגים ההיסטוריים של הכיפה, המצויים בארכיון, באמצעות ההבחנה בין "מקום" ל"מרחב" שמציע הפילוסוף הצרפתי מישל דה סרטו4 (De Certeau). לדברי דה סרטו, המקום הוא מייצגו של הסדר ושל התיאום בין האלמנטים המחולקים באופן מאוזן. המקום מוציא מכלל אפשרות את הימצאותם של שני אלמנטים זה לצד זה והוא שואף ליציבות סטאטית. ביחס למקום, דה סרטו כותב: מרחב הוא כמו המילה כשהיא מדוברת, כלומר, כשהיא נתפשת באי בהירותה בתוך הממשות, ומוגדרת על ידי השינוי הנגרם מתוך הקונטקסט. בניגוד למקום, היא חסרה את היציבות של התקין, הנאות וההולם.

 

harhabait air force journal.jpg

מטוסי קרב מעל כיפת הסלע. כרזה מצורפת לביטאון חיל האוויר. סוף שנות ה-60

 

בימים שבהם מתחזק מעמדה של כיפת הסלע כמייצגת של הר הבית בשיח הישראלי והפלסטיני כמקום בעל משמעות סמלית סטאטית ומבוצרת, שאינו יכול להכיל את קיומם זה לצד זה של שני לאומים, העבודות בתערוכה מציגות את המקום של כיפת הסלע, הכלוא בתוך סבך הנתונים הקונקרטיים שלו, כמרחב חדש שבו מתארגנים סוגים בלתי ידועים מראש של יחסים בין צפייה לשליטה, בין ייצוג למציאות ובין עבר לעתיד.

 

התערוכה "כיפת הסלע" מוצגת בגלריה לצילום בצלאל, הר הצופים, ירושלים, עד אפריל 2016

אוצרים אחראים:  אביטל ברק דור גז ונועה חזן

הפקה: אלינה אוסיפוב, בצלאל
איתור תצלומים ועבודת ארכיון: חן בנגיאט, אוניברסטת תל אביב
  • 1. Eyal Onne, 1980, Photographic Heritage of the Holy Land, 1839-1914, Paperback Ayshe Erdogdu , 1999, The Victorian Market for Ottoman Types, History of photography 23:3. 269-273. Nissan N. Perez, 1988, Focus East: Early photography in the Near East (1839 -1885)
  • 2. Hazan, Noa, 2017. Race and Visual Culture in Israel, Forthcoming
  • 3. בניגוד למבנים איקוניים אחרים בעולם, כמו מגדל אייפל בפריז או בניין האמפייר סטייט בניו יורק, המצולמים במגוון רחב של כיוונים, זוויות וקומפוזיציות, סך האפשרויות שבהן ניתן לראות את כיפת הסלע במסמכים חזותיים רשמיים מוגבל לאותו מבט פנוראמי וסימטרי.
  • 4. Michel De Certeau, 1988. Spatial Stories, "Spaces and Places", p. 117