אחר ביחס למי?

"אין פסיביזם אוצרותי, כפי שאין מלחמה פסיביסטית". מיכל ב. רון סוקרת את ספרה החדש של מורה ריילי, אקטיביזם אוצרותי: לקראת אתיקה של אוצרות, ומוסיפה הערה על הביאנלה המנומסת, חסרת הגיבורים, שהתקיימה לאחרונה בברלין.

 

מודעה

אנו מזמינים אתכם לבקר בחנות המקוונת ולרכוש הדפסים במהדורות מוגבלות כדי לתמוך בתוהו

Maura Reilly, Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, Thames & Hudson, 2018.

הכותרת לספרה של מורה ריילי (Reilly), אקטיביזם אוצרותי: לקראת אתיקה של אוצרות, מטעה. אם יותר לי להציע חלופה, "הכלה אוצרותית: לקראת שוויון אוצרותי" עשויה להיות כותרת מדויקת יותר. הספר מונה תערוכות מקרוב לארבעה עשורים: החל ב"אמניות: 1950-1550" (אוצרות: לינדה נוכלין ואן סת'רלנד הריס, LACMA - מוזיאון מחוז לוס אנג'לס לאמנות, 1976)1, עבור בביאנלה של ונציה 2015: "כל עתידי העולם" (אוצר: אוקווי אנווזור, 2015), וכלה ב"Art Aids America" (אוצרים: ג'ונתן כץ ורוק האשקה, המוזיאון לאמנות בטקומה, 2016-2015).2 כל אלה קידמו אמנים שנדחו לשוליים וסבלו מהתעלמות שיטתית של המוסדות על בסיס מגדר, מוצא אתני או העדפה מינית.


Curatorial Activism.jpeg

כריכתו הקדמית של הספר: מורה ריילי, אקטיביזם אוצרותי: לקראת אתיקה של אוצרות, Thames & Hudson, 2018
כריכתו הקדמית של הספר: מורה ריילי, אקטיביזם אוצרותי: לקראת אתיקה של אוצרות, Thames & Hudson, 2018

 

ריילי, האוצרת המייסדת של המרכז לאמנות פמיניסטית ע"ש אליזבת א' סקלר (Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art) במוזיאון ברוקלין, וחברה מייסדת בפרויקט האמנות הפמיניסטית3 (The Feminist Art Project, TFAP), מציגה סטטיסטיקות שחושפות את היקפה המקומם של העדפת גברים לבנים, אירופאים-אמריקנים והטרו-סקסואליים על פני אמנים שהם "נשים, אנשים בעלי צבע עור שאינו לבן ולהטב"ק" (17). היא מראה שלמרות "עשורים של אקטיביזם והגות פוסט-קולוניאליים, פמיניסטיים, אנטי-גזעניים וקווירים, עולם האמנות ממשיך להדיר אמנים 'אחרים'". כדאי בהחלט להצביע על תערוכות שמתנגדות לסטטוס-קוו המפלה, ולתעד פרויקטים מהעבר שעשויים לשמש השראה ונקודת התייחסות למיזמים חדשים, אך לצערי הספר סובל מעילגות מקוממת בתיאוריו ובטענותיו. עם זאת, חריצת משפט על הספר לפי איכותו נופלת למלכודת שטמנה המחברת: ריילי מעודדת קוראים שמזדהים עם מטרותיה לראות בביקורת השלילית לתערוכות הנבחרות ככזו שמחפה על "מסקוליניזם וסקסיזם", "פריבילגיוּת לבנה והעמדת המערב במרכז" ו"גישות הטרוצנטריסטיות ולסבו/הומופוביות" (ציטוטים מתוך ראשי הפרקים בספר), שאולי מסתתרים מאחורי הביטוי המעורפל "איכות".

 



חולשתו של הטיעון שהספר מציג ניכרת כבר בכותרת. לכל אורך הספר, המחברת מציבה את המושג "אקטיביזם אוצרותי" אל מול אוצרות "מיינסטרימית". בדיכוטומיה זו, העמדה הראשונה "מתנגדת בעקביות להגמוניה" (21), והאחרונה היא כל השאר. אולם גם אוצרים שמרניים מאשררים ומקדמים אג'נדה מוסדית, פוליטית, אסתטית, היררכית, אליטיסטית, הגמונית. אין פסיביזם אוצרותי, כפי שאין מלחמה פסיביסטית.4 דוגמה קיצונית שעולה בדעתי היא תערוכת התעמולה הנאצית "אמנות מנוונת" (1938), שהציגה עבודות אמנות כדי לשימן ללעג כתוצר של מוחם החולני וטבעם המעוות של אמנים שדינם נחרץ.

פתחתי את ספרה של ריילי בציפייה שמשמעות המונח "אקטיביזם אוצרותי" תחרוג אל מעבר לדרישה לצבור שיעורים גבוהים יותר של "אחרים" בתוך מבני הכוח הקיימים. חשבתי על האוצר השוויצרי הנודע הרלד זימן (Szeemann) ועל המהפכה שחולל בהבנת תפקידיהם של האוצר והתערוכה והאפשרויות הפתוחות בפניהם. למשל, ב"דוקומנטה V משנת 1972, שכותרתה היתה "שאלות על מציאות – עולמות מצוירים היום" (Questioning Reality – Pictorial Worlds Today), הוא יצר חיבורים בין עבודות אמנות לדימויים מהתרבות הפופולרית ותזמר אירוע פורץ דרך שהכניס את האמנות להקשר פוליטי בניגוד לאתיקה של 'אמנות בשביל אמנות' (l'art pour l'art), לראשונה בתולדות "דוקומנטה". ארבעים שנה אחרי כן, "דוקומנטה 13" (2012) של קרולין קריסטוב-בקרגייב (Christov-Bakargiev) עוררה אופן השתתפות פעיל כשיצרה יחסים לא רק בין העבודות אלא גם בין בני אדם, בעלי חיים, צמחים ומינרלים, ובכך אתגרה את הגישה האנתרופוצנטרית, המעמידה את האדם במרכז. לאור דוגמאות אלו (שהספר אינו מתייחס אליהן) רציתי לבחון עוד אופנים לערעור ההבחנות הדכאניות. פוטנציאלית, הספר אתיקה של אוצרות יכול היה להציע ביקורת שמנתחת למה מצייתת האוצרת ואת מי היא משרתת בבואה להקים תערוכה.

 


 

אולם, הספר לוקה בחסר בתחום הניתוח המעמיק. הוא מציע תיאורים דלים של התערוכות הכלולות בו – המחברת נוטה להסתפק בציטוט של כוונות האוצרות מתוך הקטלוגים הנלווים להן. 107 הדימויים – חלקם של עבודות חשובות וחלקם של הצבות – לא תמיד מועילים בהבנת תוכן התערוכות. ההתייחסות לאופן בו התקבלו התערוכות מוגבלת לציטוט של מבקרים, המכוון את הקוראים לחשוב שהנימות השליליות הן רק מקהלה של קולות מה"זרם המרכזי" שאפשר להתעלם מהם. הספר מסתיים בפרק "קריאה לקרב: אסטרטגיות לשינוי", שמתחזה למניפסט אבל אינו אלא רשימה של דרישות. אחת מהן היא התביעה שבעלי גלריות ואספנים ישקלו מחדש את אמות המידה שעל פיהן הם משקיעים באמנים, וגם שיקדמו יותר 'אחרים' (219). אפשר להקצין את הדיון עד כדי אבסורד ולדרוש שיהיה מספר גדול יותר של לא-גברים-לבנים-הטרו-סקסואליים בין עתירי הממון, כדי ליצור עולם טוב, נכון ושוויוני יותר.

ייתכן שהפגם העיקרי בספר הוא בדיוק ההסתמכות על תפישה מסוימת של ה'אחרים'. אחרים ביחס למי? ריילי כותבת מנקודת מבט אמריקנית ומציגה את המוסדות המערביים כמסגרת מרכזית גלובלית, שחייבת לכן להיות מכילה יותר. אבל האם אין זו חובת האקטיביזם להטיל ספק במרכזיות זו? יתר על כן, ריילי מתמקדת באמנים שהם נשים, לא-מערביים ולהטב"ק. מה לגבי 'אחרים' אחרים? בעלי מוגבלויות, ילדים, בעלי חיים, אוטודידקטים – כל אלה שהמערכות ההגמוניות נוטות להתעלם מהם?

למרות כל החסרונות הללו, המחברת מצליחה לקרב את קוראיה אל כמה מהדוגמאות שלה. אחת מהן היא התערוכה "אמניות: 1950-1550", באצירת לינדה נוכלין ואן סת'רלנד האריס, שכללה אך ורק עבודות שנוצרו בידי נשים (47-42). עבודות אמנות אלו המתינו במחסני המוזיאונים לרגע בו תשתנה הפרדיגמה והן תזכינה שוב לתשומת הלב שממנה נהנו בעת יצירתן, לפני שנשלחו לאחסון רק משום שהתנוססה עליהן חתימתה של אישה.


אמניות: 1950-1550, קטע קולי (40.51 דק'), מוזיאון מחוז לוס אנג'לס לאמנות


תערוכה נוספת, "קוסמי האדמה" (Magiciens de la Terre), שהוצגה במרכז ז'ורז' פומפידו ובגראן הל דה לה וילט בפריז , ונאצרה על ידי ז'אן-אובר מרטן (Martin) בשנת 1989, עשתה דה-צנטרליזציה לעבודות אמנות מערביות בכך שהציבה אותן לצד אמנות מחלקים אחרים של העולם (106-11). גם על זאת ספגה התערוכה ביקורת, למשל כשהציבה את עבודתו של ריצ'רד לונג , עיגול אדמה אדומה (Red Earth Circle) בסמוך ל - Yam Dreaming של קהילת יואנדומו (Yuendumu Community). ההצבה הדגישה את עבודתו של לונג שהייתה תלויה על הקיר, על חשבון העבודה של היואנדומו, שהונחה על הרצפה. אני מציעה דווקא להפוך את ההסתכלות ולראות זאת כעדות למרכזיות של אנשי המערב בעיני עצמם.

 

pasted image 0 (1).jpg

אולם התערוכה הדוקומנטרית בגלריית המוזיאון, קוסמי האדמה (1989) במרכז ז'ורז' פומפידו וגרן האל דה לה וילט, פריז צילום: ז'אן-פייר דאלברה
אולם התערוכה הדוקומנטרית בגלריית המוזיאון, קוסמי האדמה (1989)

במרכז ז'ורז' פומפידו וגרן האל דה לה וילט, פריז

צילום: ז'אן-פייר דאלברה

 

 

"mining the museum" / revisited / after twenty / baltimore / 2013 / part 2

כריית אוצרות המוזיאון אחרי עשרים שנה, פרד ווילסון, ליסה קורין, 22.5.2013, בולטימור



הפרויקט כריית אוצרות המוזיאון (Mining the Museum) של פרד וילסון (Wilson), שהוצג באגודה ההיסטורית של מרילנד בבולטימור (Maryland Historical Society, Baltimore, 1992-1993), הוא התערבות אמנותית יותר מאשר תערוכה קבוצתית אצורה. האמן-אוצר סידר מחדש את אוסף האגודה ההיסטורית של מרילנד באופן שמתמקד בהיסטוריה של השחורים ושל האמריקנים-ילידים באמצעות אובייקטים מהאוסף שמעידים על היסטוריה זו (118-23).5 התערוכה "ארט איידס אמריקה" (2017-2015), באצירת ג'ונתן כץ (Katz) ורוק האשקה (Hushka), התערוכה שנועלת את הספר, היא עוד אחת שאני מצטערת שלא ראיתי. היא מציבה את מגיפת האיידס על הבמה במקום בין הצללים – איידס כסוכן תרבות (208-13). מהדהדים כאן דברים שאמר דאגלס קרימפ (Crimp), אודות השימוש במאפייני הקהילה הגאה כדי להיאבק באיידס: הפצת המידע לשותפים מרובים עשויה לעצור את התפשטות המחלה.6

הרהור לסיום: האוצר מוצג בספר כשחקן מוסדי, ממנו המחברת מצפה לעשות שימוש טוב יותר בעמדתו כשומר הסף.7 שאלת ההכלה הופכת לשאלה של הכנסת אורחים – את מי מזמין המוסד לבוא בשעריו.8 הדבר ניכר בביאנלה העשירית של ברלין, שכותרתה הייתה "אין לנו צורך בעוד גיבור" (We Don’t Need Another Hero) ושאצרה גבי נגקובו (Ngcobo). התערוכה, שהציגה בעיקר עבודות של נשים ושל אמנים שאינם אירופאים או אמריקנים, הייתה יכולה למצוא בקלות מקום בספרה של ריילי. ובכל זאת, אפשר לסכם את התערוכה של נגקובו כמענה מנומס להזמנה של מארח. האוצרת סירבה באופן מוצהר לכפות על התערוכה נרטיב חדש וגיבורים חדשים. הסדר הישן נותר על מקומו: גיבורים מסתתרים בוועדות בחירה בינות לאלה שמלהקים את שחקני התרבות. לאיזו מין נועזות אפשר לצפות מאמנים, אוצרים או אקטיביסטים שנבחרו, מלבד שיתוף פעולה?9

  • 1. התערוכה עברה למוזיאון האוניברסיטאי לאמנות באוסטין שבטקסס, משם למוזיאון קרנגי לאמנות בפיטסבורג, ולבסוף למוזיאון ברוקלין לאמנות בניו יורק. Women Artists: 1550-1950 (curated by Linda Nochlin and Ann Sutherland Harris, Los Angeles County Museum of Art, 1976

  • 2. התערוכה הוצגה באתרים רבים ברחבי ארצות הברית בין השנים 2015 ו-2017: המוזיאון לאמנות בברונקס, בניו יורק, מוזיאון צוקרמן לאמנות בקנשו (Kennesaw, GA), ובגלריית אלפאווד (Alphawood) בשיקגו. Art Aids America (curated by Jonathan Katz and Rock Hushka, Tacoma Art Museum, 2015-2016)
  • 3. ריילי אצרה ביחד עם לינדה נוכלין את התערוכה פמיניזם גלובלי: כיוונים חדשים באמנות בת זמננו, במרכז ע"ש אליזבת א' סקלר לאמנות פמיניסטית במוזיאון ברוקלין בניו יורק, ובמוזאון ומרכז התרבות דייויס במכללת וולסלי (Davis Museum and Cultural Center, Wellesley College, 2007). התערוכה נדונה בחלק הפמיניסטי של הספר, עמ' 79-74.
  • 4. בפרפרזה על הערתו של מרסל ברותרס (Broodthaers) על המונח 'ניסיוני' בהקשר של קולנוע: "אני רק בקושי אוהד את המילה ניסיוני, ולא יותר משאני אוהד את המילה קושי. להיות מוגדר כסרט ניסיוני? ככל שאני יודע, אף אחד לא מסוגל לדמיין מלחמה ניסיונית." Gloria Moure, Marcel Broodthaers: Collected Writings (Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2012), p. 180.
  • 5. ההתערבות של קנט מונקמן (Monkman) מזכירה את האסטרטגיה של וילסון. ראו: למסור את החירות (מרצון) לאדם הלבן, ליאורה בלפורד, תוהו (30 במאי 2018).
  • 6. דגלאס קרימפ, בסימפוזיון לכבוד יום הולדתו השבעים, במכון ארסנל לאמנות הקולנוע והווידאו (Arsenal Institute for Film and Video Art), ברלין, 24.8.2014.
  • 7. בהקדמה לספר, לוסי ליפרד (Lippard) מדגישה את האפשרות לפעול מחוץ למוסדות, שבמשך הזמן מכניסים אליהם יוזמות אקטיביסטיות כאלה.
  • 8. על האפוריה של המושג "הכנסת אורחים" ראו, כמובן: זאק דרידה, על הכנסת האורחים (תרגום: דניאלה יואל, רסלינג, תל אביב, 1996). דרידה מראה שהכנסת אורחים מבוססת על ריבונות ועל כוח, על אכיפת החוק ועל הצבת גבול. הוא מצביע על הפרדוקס, למשל: "אני רוצה להיות אדון בביתי... להיות מסוגל לקבל בו את מי שארצה".
  • 9. לתגובה משועממת לביאנלה העשירית של ברלין, קראו את אן פנהויסן (Paenhuysen).