رسائل في زجاجة: انطباعات من بينالي الفن في اسطنبول

لاحقت أيام افتتاح البينالي الـ14 للفن في اسطنبول، روح طفل، إيلان الكردي ابن الثلاث سنوات الذي مات غرقًا في رحلة اللجوء من سوريا. ميخال ب. رون تكتب عن البينالي في اسطنبول

Advertisement

زوروا متجرنا الفوري دعمًا لتوهو بواسطة اقتناء طباعات فنيّة متوفّرة بإصدار محدود

أيام افتتاح "مياه مالحة: نظرية لأشكال تفكير"، البينالي الـ14 للفن في اسطنبول، للقيّمة كارولين كريستوف-بكرغييف (Christov-Bakargiev), لاحقتها روح طفل، إيلان الكردي ابن الثلاث سنوات الذي مات غرقًا في رحلة اللجوء من سوريا. في ذلك الأسبوع نشرت في الإعلام الصورة المروّعة لجثته التي قُذفت الى شواطئ تركيا. مياه مالحة تفترس قوارب لاجئين. مياه مالحة، موضوع البينالي، تحمل أرواحًا عديدة يشوّش صوتها كل نظرية، شكل أو تفكير منتظم. يسعى قسم من الأعمال الفنية المعروضة في البينالي الى تناوُل الأرواح الكامنة في نظريات وأشكال تفكير علمية، سياسية، تصوفية، وتلك الخاصة بالتحليل النفسي. وتظهر هذه الأخيرة في كتاب أشكال-تفكير (1901-1905) للمؤلفين بيزانط (Besant) وص. و. ليدبيتر (Leadbeater), والذي أعطى للبينالي عنوانه والصورة التي ترافق منشوراته، والمأخوذة من "أشكال التفكير" من رسم تخطيطي لبيزانط. تدعو كريستوف-بكرغييف أصواتًا أخرى لتتكلم، وهنا تتجسد حيوية الاقتراح الذي "ترسمه" في البينالي1. في حالة الطوارئ التي نعيشها، تظهر حيوية إعادة الإصغاء للأرواح، والتي يمكن فهمها كباطنية.

البينالي موزع في أرجاء اسطنبول: من مركز المدينة الواقع في أوروبا يمتد الى آسيا وجزر الأمراء في بحر مرمرة، ويصل حتى مخرج مضيق البوسفور شمالاً. وهو يجري في مواقع كالمتاحف والمدارس، الفنادق الفخمة والمباني الآيلة للسقوط. تحت تأثير أزمة اللاجئين الراهنة، فإن زيارة هذه الأخيرة كانت مشحونة جدًا. لأنه خلال الانتقال من موقع الى آخر، والذي يتم بالمراكب المبحرة على سطح الماء، تطرح اسئلة عن مصير الناس الذين يتحولون الى رحالة رغمًا عنهم، وهم يتنقلون بحثًا عن ملاذ آمن وسقف يؤويهم. وكم يختلف عنهم أهل الفن، الذين يتنقلون بين فنادق ويوطّنون مباني مهجورة بأعمال فيديو أو إنشاء. "ليس هناك وثيقة ثقافية، ليست في الوقت نفسه، وثيقة بربرية" كتب فولتير بنيامين في "أطروحات حول مفهوم التاريخ" (1940), في الفترة التي حكم عليه بمصير اللاجئ2. بفضل الإصغاء الذي يتيحه البينالي لأصوات مختلفة عن أصوات التاريخ المركّز في صيحات المنتصرين، فهو ينجح بتجسيد مقترح لثقافة وليس لبربرية بحد ذاتها. يجب التعلم من "تقاليد المقموعين"، قال بنيامين، "بأن حالة الطوارئ التي نحياها هي القاعدة"3. يبدو أن البينالي يبحث عن مفهوم للتاريخ يوفر له جوابًا.

 

IKSV_14B_Sahirugureren_379.jpg

وليد رعد، رسالة اخرى للقارئ, 2015,  تصوير Sahir Ugur Eren بلطف  IKSV
وليد رعد، رسالة اخرى للقارئ
2015, تصوير Sahir Ugur Eren بلطف IKSV

 

يمكن للمقترح الفني أن يتحول إلى بربري حين يكون تلقينيًا، تصويريًا أو حرفيًا تمامًا. عوضًا عن ذلك، فالسيرورات الفنية القوية في البينالي وهمية بشكل جليّ. عمل الإنشاء: رسالة أخرى للقارئ (2015) لوليد رعد، مثلا، يفتتح بالحكاية الخيالية التالية: أواخر العام 1914 أمر وزير الحرب التركي بتخزين مئات الموتيفات من مدينة إيزنيك (İznik) التي اعتبرت مهددة بالانقراض و/أو لكي يحميها من الأضرار خلال الحرب. تم رزم الموتيفات وحفظها في خزنات بنكية مصفحة في أرجاء اسطنبول، ولكن تبين فيما بعد انها تسللت خارجًا خلال الحرب. وفقًا لما كُتب فقد اتهم العديد من ممثلي الحكومة تلك الموتيفات بالخيانة والتآمر وسعوا إلى تقديمها لمحاكمة عسكرية، ولم تستوعب سوى قلة أنها تركت ملاجئها بحثًا عن اللون الأزرق، الأخضر والأحمر التي غادرتها. الإنشاء موجود في خزنة داخل قبو مبنى تم تشييده في الأصل لبنك، وقد ملأها رعد بصناديق فارغة وقص من أحد أوجه كل منها موتيفا زخرفيًا آخر. الموتيفات تملأ الخزنة بغيابها، أشبه بما يناقض فكرة الرسالة في زجاجة: بدلا من أن تحمل الحاوية الرسالة لقارئ مستقبلي سيجدها ويستخرجها في النهاية، فإن الرسالة اخترقت حدود الحاوية وتوزعت في كل الاتجاهات، مبقية خلفها ثقبًا. حين رسّخ ثيودور أدورنو مفهوم "الرسالة في زجاجة" خلال منفاه في الولايات المتحدة، حين كان واضحًا بأنه ليس هناك عنوان لكتاباته النقدية في ألمانيا النازية، وصف الأمر على انه ليس هناك قارئ لرسائله4. ولكن، في الاستعارة التي اقترحها لم تخطر بباله إمكانية أن ليس القارئ من يتفادى الرسالة بل أن الرسالة تملصت من الزجاجة التي بين يدي القارئ المتلهف. في الإنشاء، الحضور بهيئة الغياب أشبه بصورة سالبة للغياب الذي يفرضه الأرشيف على الوثائق التي يحفظها، وفي الوقت نفسه، كما يقول جاك ديريدا، يقوم بإخفائها5. هذه هي احتفالية فشل الأرشيف.

 

IKSV_14B_Sahirugureren_516.jpg

وائل شوقي، كاباريه صليبيين، سر كربلاء, 2015,  تصوير Sahir Ugur Eren بلطف IKSV
وائل شوقي، كاباريه صليبيين، سر كربلاء
2015, تصوير Sahir Ugur Eren بلطف IKSV

 

هناك فشل ساطع آخر يجري في فيلم وائل شوقي (Shawky)، كاباريه صليبيين، سر كربلاء (2015)، الذي يسرد قصص الصليبيين ويوسف بن أيوب، أي صلاح الدين، بواسطة دمى متحركة آسرة مصنوعة من زجاج مورانو الملون التي ترافقها خلفية صوتية أخاذة باللغة العربية. حكّام، قادة عسكريون وبابوات يُعرضون كشخوص مدهشة وحيوانية، في عالم ليس واضحًا ما إن كانت تملؤه الديناصورات أو الكلاب. وفي عدد من المشاهد اللافتة تُعرض منصة العالم وهي تدور حول محورها. يجري بث الفيديو داخل حمام من القرن الـ 15 في المدينة القديمة بالات (Balat), سجادة كبيرة مفروشة أمام الشاشة ووسائد تدعو المشاهدين للجلوس لتلقي درس في التاريخ الذي يبدو كقصص ألف ليلة وليلة. حين لا تعود شخصيات الماضي مؤلفة من لحم ودم وتتحول الى أسطورية، فإن اقتراح تخيّلها كوحوش زجاجية مدهشة كأسطورة، يبدو اقتراحًا دقيقًا. إنها صلبة وهشة مثل التاريخ الذي تجسده، يمكن لراوٍ جديد أن يسحقها تحت قدميه في موكب النصر القادم.

 

וויליאם קנטרידג', O מכונה סנטימנטלית (2015) (צילום עופרי לפיד)

ويليام كنتريدج ', O  ماكينة وجدانية, 2015,  تصوير عوفري لبيد
ويليام كنتريدج ', O ماكينة وجدانية
2015, تصوير عوفري لبيد

 

بالمقابل يصرّ المهزومون على إعلان تاريخ من المنفى، كما لو في صرخة عديمة الجدوى عبر مكبر صوت. هكذا يُعرض الثوري الشيوعي ليون تروتسكي في عمل الفيديو O ماكينة وجدانية (2015) لدى ويليام كنتريدج (Kentridge)، والذي يعرض بخمس قنوات على أبواب غرف في فندق سبلنديد بالاس الفخم في جزيرة بويوكادا (Büyükada). تروتسكي الذي مكث في هذه الجزيرة بين الأعوام 1929-1933 كمنفيّ، وسكرتيرته، المؤتمنة على الطباعة بالآلة الكاتبة، يتحولان فيه الى مكبري صوت. فهو يقوم بإملاء أفكاره المثالية لها حول الإنسان كماكينة، وتتحول الى رسائل حب للثورة التي طردته إلى المنفى. أما عمل أدريان فيشار روجاس (Villar Rojas) أجمل الأمهات (2015) فنصل إليه من خلال خرائب البيت الذي أقام فيه تروتسكي في السنتين الأخيرتين من مكوثه فيها. يوصل البيت إلى حديقة أشجار مثمرة تطلق عبقًا حادًا. صوت الأمواج مسموع من البحر، ودرب ضيقة تقود إليه في الأسفل، إلى أن تظهر تماثيل لحيوانات ضخمة تقف على قواعد داخل الماء، ووجوهها نحو الشاطئ. تخرج من البحر كحيوانات مهجنة، كما لو أنها هربت من سفينة نوح: الغوريلا المنحوتة بلمسات أخيرة بيضاء لامعة تم إلباس أسد فوقها، والى جانبها فيل، زرافات، فرس نهر، ثور، ذئب، دب، وحيد قرن، ريم، جمل وغيرها، وكلها تحمل فوق جسدها الأبيض حيوانات إضافية تم وضع مواد عضوية وأخرى صناعية في أجسادها. عمل (Huyghe) منبسَط من الهاوية (2015 فما بعد) مخصص لسكان البحر فقط. منصة من الاسمنت تم إغراقها في قاع البحر، وإعطاء إحداثيات موقعها الدقيق في المرشد المقتضب الذي يرافق البينالي. والآن بقي أن نتخيل أخطبوطات ترقص فوقها بأذرعها الثماني.

 

Adrián Villar-Rojas, The Most Beautiful of All Mothers, 2015 (photo: Michal B. Ron)

أدريان فيشار روجاس، أجمل الأمهات, 2015 تصوير ميخال ب. رون
أدريان فيشار روجاس، أجمل الأمهات
2015 تصوير ميخال ب. رون

 

في النهاية ترسو سفينة نوح في المتحف. في اسطنبول مودرن، متحف الفن المعاصر، جمعت القيّمة كريستوف-بكرغييف معرضًا جماعيًا يضم فنانين معاصرين وشخصيات من القرنين الـ19 و الـ20، ويعرض أعمالا جديدة الى جانب أخرى قديمة وحتى أعمال تمت إعادة إنتاجها على شرف البينالي. يجمع المعرض رسائل كان يمكن لها أن تختفي في ظروف تاريخية مختلفة للطوفان، وتشهد عليها السير الذاتية لعدد من الفنانين المشاركين6

ولد باول غويراغوسيان (Guiragossian, 1925-1993), في القدس لوالدين أرمنيين، ناجين من حرب الابادة. منذ العام 1947 يعيش ويعمل في بيروت وتصف رسوماته بين الأعوام 1948-1991 شخصيات إنسانية مجردة كبقع لون عمودية مجمّعة معًا؛ رسومات شخوص الـ يولغانو (Yolgnu), التي تبدو مجردة، شكلت أداة سياسية في النضال من اجل حقوقهم كأصلانيين في أستراليا بمحاكم تواصلت حتى العام 2008؛ فخر النساء زيد (Zeid, 1901-1991) كانت أميرة عثمانية ورسامة بالأسلوب التجريدي، من أولى النساء اللواتي سمح لهن بالتعلم في أكاديمية الفنون في اسطنبول. ثم العمل الجديد لأسلي تشافوسوغلو (Çavuşoğlu) أحمر/أحمر (2015)، وترسم فيه قصة اللون الحمر بحبر قرمزي خاص، لا يعرف سوى الأرمن كيفية إنتاجه بأسلوب ظلّ محفوظًا سرًا من حشرة "الأحمر الأرمني" التي تعيش في جبال اراراط. في رسوماتها يغيب اللون الأرمني العميق لصالح الأحمر الفاتح اكثر في علم تركيا. أورهان باموك (Pamuk, 1952) مشهور كحائز جائزة نوبل، ولكن تصل الى المتحف كراريسه المليئة بالرسومات7. المتحف يتحول الى سفينة نوح لوثائق مهددة بالنسيان.

تستقبل زوارَ المتحف طاولةٌ طويلة مليئة بالتخطيطات، الرسومات والنماذج المصنوعة من العيدان الخشبية، شفافيات ملونة وخيوط دقيقة، من عمل ريتشارد إيبغي (Ibghy, 1964) وماريلو ليمنس (Lemmens, 1976) المتواصل منذ 2013. توجد بجانب كل تخطيط كتابة بقلم الرصاص تشير بشكل مُغلق إلى ما تصفه: "العلاقات بين الزمن والتطور"، مثلا، أو باقتضاب "اليونانيون". النماذج الرقيقة تحوّل نظريات تصف بحزم علاقات قوة وتتنبأ بثقة بنزعات مستقبلية، إلى أدوات لعب واهية. إنها تتيح التأمل بسخرية أيضًا في الصرامة الجدية التي تميز أحيانًا علاقة القيّمة بالنظريات والنتائج المرافقة لها (أو الأهواء التي ترافقها)، كما يتبدى في قسم من المعرض المسمى "القناة"، وتراها كزجاجة كلاين8 التي تصف البينالي، أشبه بـ"المخ" الذي عرضته القيّمة في دوكومنتا 13 في كاسل (2013). ولكن كما سبق الذكر، فليس "نظرية لأشكال تفكير" فقط بل كذلك "مياه مالحة" تحمل البينالي، في العنوان الذي يلعب دور مقترح إضافي، إلى جانب، بجانب، وحول أعمال الفن الكثيرة التي جمعت فيه. مثلما في تلك الدوكومنتا الهامة، التي أنتجت فيها كريستوف-بكرغييف جوانب مرهفة أيضًا لأشكال وعي غير إنسانية مثل كائنات حية ومعادن، ففي بينالي اسطنبول يتم إنتاج إصغاء لرسائل متعددة في زجاجات تُرسل على سطح البحر. وفي حالة الطوارئ الراهنة، بقي أن نأمل فقط بأن تتاح رهافة شعور مشابهة للرسائل التي يحملها البشر.

  

ריצ'רד איבגי ומרילו למנס, הנביאים, 2013 והלאה.

ريتشارد إيفغي وماريلو ليمنس، الأنبياء, 2013  فما بعد
ريتشارد إيفغي وماريلو ليمنس، الأنبياء
2013 فما بعد

 

  • 1. "تصوغ" ولا تقوم بعمل "القيّمة": تقول كريستيف-بكرغييف أن عبارة عمل "القيّم" (Curating) ترافقها تداعيات القوة والقيام بوظيفة في عالم الفن، وهي ترغب في التنصل منها، بينما كلمة تصوغ (Drafting) "متحررة من تلك التداعيات. ولذلك فإنها تختار تسمية عملها في البينالي كـ"صياغة". ينظر مثلا المقابلة:

    Nicola Trezzi, “Carolyn Christov-Bakargiev on the 14th Istanbul Biennial,” Flash Art. 13 July 2015. Online

  • 2. Walter Benjamin, "Theses on the Philosophy of History," Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), 256.
  • 3. المصدر المذكور.
  • 4. يسمي أدورنو الموسيقى الجديدة "رسالة في زجاجة" في فلسفة الموسيقى الجديدة. مثلا، في

    Theodor W. Adorno, "Philosophie der neuen Musik (1949)," in Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975), 126.

  • 5. دريدا جاك، حمّى الأرشيف الفرويدي، ترجمة: عدنان حسن، (اللاذقية، سوريا: دار الحوار للنشر والتوزيع، 2003). Jacques Derrida, "Archive Fever: A Freudian Impression," Diacritics 25. 2 (Summer 1995): 9-63.
  • 6. الأفكار عن سفينة نوح والطوفان ترتبط برسالة حنه أرنت الى غرشون شالوم: "ها نحن نجلس هنا، الناجون القلائل، (والحقيقة أننا لسنا مذنبين لبقائنا على قيد الحياة، ولذلك يُسمح لنا بالتأكيد- حتى إذا لم يكن الفرح بذلك – أن نعيش انطلاقا من اليقين)، مثل نوح في السفينة، دونما نجاح في أن نحضر إليها حتى أكثر الأشياء ضرورة؛ والأسوأ، يبدو أننا، النوحون القلائل، مصابون بشيء من العشوائية بحيث لا نستطيع إلا الإبحار بسفننا بحيث تمر الواحدة بجانب الأخرى الى المكان الذي لن نلتقي فيه بالمرة. وعلى الرغم من معارضتي حشد جميع النوحين في سفينة واحدة – وإزاء قلة من يدركون ما يجري، فقد كان يمكن لهذه المهمة لسوء الحظ أن تكون سهلة – كان يسعدني رؤية عدة سفن صغيرة مربوطة الواحدة بالأخرى وهي تبحر على الأقل بحيث يمكن للواحد ان يلقي على الآخر تحية السلام وكيف الحال".

    Gershom Scholem, Hannah Arendt, Hannah Arendt / Gershom Scholem. Der Briefwechsel – 1939-1964 (Frankfurt am Mail: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag, 2010).

  • 7. عرض كراسات التخطيطات تتكرر في عمل كريستوف-بكرغييف، تشوّش التمييز بين فن ينتجه "غير فنانين"، و"لا فن" ينتجه فنانون.
  • 8. زجاجة كلاين هي نموذج رياضي ذو أربعة أبعاد لا داخل له ولا خارج.