ראידה סעאדה מתריסה נגד המאסטרים
בסדרת התצלומים "המאסטרים הגדולים" של ראידה סעאדה, האמנית מתריסה נגד ארבעה ציורים מערביים ידועים. עאידה נסראללה כותבת על עבודותיה של אחת האמניות הפלסטיניות המעניינות ביותר, ומתווה את הדרך שבה סעאדה יוצרת מרחב לעצמה כאמנית וכאישה פלסטינית שמשמיעה את מחאותיה הפוליטיות.
מודעה
בשנת 2007, ראידה סעאדה פנתה לסוג שונה של אמנות. במקום לעשות ניסויים בפניה ובגופה כדי לראות מה ייצא, היא התחילה להשתמש בציורים של המאסטרים הגדולים, שהם בין הידועים ביותר באמנות המערבית. היא מציבה את עצמה בתוך המסגרת, תוך שהיא משחזרת את התנוחה של הנשים המצוירות. הבגדים שהיא לובשת שונים והיא ממקמת את עצמה בסביבה חדשה, פלסטינית. במקום לצלם את עצמה, היה שם צלם שצילם אותה על פי הנחיותיה.
לפירוק ולהרכבה האלה מטרה משולשת: ראשית, סעאדה מקבלת על עצמה את מקום האמן, ומחליפה ציירים גברים שציירו את דמויות הנשים מנקודת המבט שלהם; שנית, היא מטילה ספק בארכיטיפים שציורים אלה מייצגים בכך שהיא מאלצת את הצופה לראות אישה אמיתית, היא עצמה, במקום הדמות האידיאלית וחסרת הפנים המונצחת בציורים. סעאדה בוחרת בקפדנות בגדים מחייה ומהזמן שבו היא יוצרת את העבודות, שנת 2007. שלישית, היא משתמשת בסביבה ובאובייקטים פלסטינים כרקע, כדי לוודא שהצופה מודע לעולם המסוים שבו חיה הדמות ולהדגיש את הנושאים הפוליטיים הקשורים לקיפוח הפלסטינים, באופן גלוי יותר מאשר בעבודות קודמות שלה. בכך היא יוצרת מקום לעצמה כאמנית, כאישה המוגדרת באמצעות עבודתה, וכאישה פלסטינית המשמיעה את מחאותיה הפוליטיות בקול רם.
ןדימוי ראידה.jpg
ראידה סעאדה, מי יעשה אותי אמיתית?, 92X120 ס"מ, הדפס הזרקת דיו על נייר, 2007. הפרלמנט האירופי, בריסל, בלגיה
באדיבות האמנית
העבודה הראשונה בסדרה "חזרה אל המאסטרים הגדולים" (Great Masters Revisited) היא מי יעשה אותי אמיתית?, המבוססת על ציורו של טיציאן ונוס מאורבינו (1538 ,Venus of Urbino). לאחר ביצוע עבודה זו, היא חשה שהיא יכולה לטעון ש"גם אני יכולה להיות מאסטרית".1 היא פונה, מועצמת, אל שלושה דיוקנאות עצמיים בתנוחות שנגזרו מעבודות של ציירים משלוש תקופות היסטוריות שונות. אלה הן מונה ליזה, המבוססת על מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י (da Vinci, 1513), דיאנה, המסתמכת על מרי אדלייד דה פראנס כדיאנה של ז'אן-מארק נאטייה (Nattier, 1745),2 והחלבנית של ורמיר (Vermeer, 1658). המשימה שסעאדה התווותה לעצמה הייתה לענות, דרך העבודות, על השאלה של לינדה נוכלין (Nochlin) ועוד רבים: "מדוע לא היו מעולם אמניות גדולות?"3 המבקרת גריזלדה פולוק (Pollock) סיפקה תשובה אירונית שהפכה רווחת: "מכיוון שלא היה בהן את גרעין הגאונות המולד (הפאלוס), שהוא נחלתם הטבעית של הגברים".4 סעאדה מקבלת על עצמה את המשימה להוכיח שאישה יכולה להיות "מאסטרית" גם ללא פין, אם היא מפסיקה להיות אובייקט בציורים של גברים, והופכת להיות מאסטרית של יצירתה והנושא של ציורים אלה. בהבאתה את העבודות מהעבר אל ההווה ובמיקומן בתוך הסביבה שלה, סעאדה מספקת הוכחה ליצירתיותן של נשים וליכולתן לשלוט באמנות שלהן, במקום להיות רק מונצחות באמנותם של אחרים.
העבודה הראשונה של סעאדה בסדרת "המאסטרים הגדולים" היא הפרשנות שלה לוונוס מאורבינו של טיציאן (1538). הציור של טיציאן הוא עיבוד של ונוס הישנה של ג'ורג'ונה, הנחשבת למופע הראשון של ציור של אישה עירומה בתנוחת מנוחה בהיסטוריה של אמנות אירופה. כנגד רקע של נוף שעבר אידיאליזציה, האישה מתוארת כאלה צנועה. היא ישנה ואינה חשה שמישהו צופה בה, כפי שאלות מוצגות בדרך כלל - "שוכבות בשלווה, שרועות על ספה או על האדמה, ישנות וחולמות בשקט, מלוות בקופידון או משרתות".5 בציורו של טיציאן, הדמות שונה למדי. היא מוצגת כשהיא שרועה על ספה בחדר בארמון מפואר. שתי כריות סאטן לבנות תומכות בראשה ובכתפיה. יתר על כן, היא אינה מראה אף אחד ממאפייני האלה שהיא אמורה לייצג, מלבד זר הפרחים האדומים שבידיה – סמלה של ונוס. במקום זאת, היא נראית חושנית במתכוון. תנוחתה והבעת פניה מיועדים להצביע על יופי בשר-ודם. ונוס של טיציאן מישירה מבט אל הצופה. היא ערה ומודעת לחלוטין למבטו של הצופה.
Giorgione_-_Sleeping_Venus_-_Google_Art_Project_2.jpg
ג'ורג'ונה, ונוס הנמה, שמן על בד, 175X108.5 ס"מ, Gemaldegalerie Alte Meister, דרזדן, 1510 לערך
ברשות הציבור
בתצלום של סעאדה, היא מציבה את עצמה בתנוחת המנוחה הטיפוסית על הספה, אבל הספה שלה אינה דומה לזו שצייר טיציאן. היא מכוסה בשטיח פלסטיני פשוט, ארוג בפסי צבע, בניגוד לבד הלבן והמבריק של טיציאן. הפסים מגיעים עד לתחתית התצלום, ומספקים רקע חזק לדמותה השוכבת של סעאדה. במקום להציב את עצמה בחזית העבודה, כפי שעשה טיציאן עם ונוס שלו, היא שוכבת הרחק מאחור, ומעניקה לשטיח מקום מרכזי, בזכות עצמו. כדי להדגיש את חשיבות השטיח, ידה הימנית מצביעה עליו, כלפי מטה. כתפה הימנית נשענת על שלוש כריות: שתיים מכוסות בבד פרחוני פשוט והשלישית בבד לבן. וגם, במקום להשעין קלות את ראשה על הכריות כמו בציור של טיציאן, סעאדה מרימה את ראשה, כדי שיראה גדול יותר מזה שבציור המקור, והרבה יותר דומיננטי, ולא כנוע ומיני כמו בתיאור של טיציאן. שוב, בניגוד לוונוס של טיציאן, סעאדה נמצאת בחדר פשוט. הרקע בתצלום מכוסה בשחור. היא מעלימה את הקומפוזיציה העמוקה של טיציאן בתוך הרקע האטום הזה, וגם את הדמות השנייה שמופיעה בציורו של טיציאן.
סעאדה משתמשת בשטיח לא רק כדי לרמז על מוצאה הפלסטיני, דבר שמספק את ההקשר של העבודה, אלא גם כדי לסתור את הרעיון שאמנות נוצרת רק על ידי גברים שמכונים "המאסטרים הגדולים", בעוד שעבודות של נשים, כמו אריגת שטיחים, תפירת שמיכות טלאים ורקמה מכונות בדרך כלל "מלאכות יד", לא אמנות. ניגוד זה מתריס נגד רעיון "מלאכת היד" כאמנות נחותה, כמו גם מושג "האמנות הנשגבת" שונוס מייצגת באופן מסורתי. בתצלום של סעאדה, השטיח הוא בעל עוצמה שעושה אותו לאמנות. באמצעות המרכזיות של השטיח והכללתו בדימוי המוכר היא מבהירה שהיא שולטת בדימוי, והדימוי, כמו האמנית, הוא פלסטיני.
דרך הדגשת מלאכת היד של הנשים הפלסטיניות, לצד הדימוי של ונוס בהשראת טיציאן, סעאדה מספקת אזכורים פלסטיניים מקומיים. היא מצהירה: "אני יושבת בחדר מקומי מצויד ברהיטים פלסטיניים, ומעניקה לעבודתי מאפיינים של החברה שלי ושל עולמי".6 ההצהרה של סעאדה מהדהדת את הטיעון של ולטר בנימין (Benjamin):
"הייחוד של עבודת אמנות הוא בלתי נפרד מהיותה חלק ממארג המסורת. המסורת עצמה היא חיה ביותר ומשתנה בקיצוניות. לדוגמה, פסל עתיק של ונוס ניצב בהקשר מסורתי מסוים אצל היוונים, שראו בו נושא להערצה, בשונה מאצל אנשי הדת בימי הביניים, שראו בו פסל של אלה מנבאת רעות. בשני המקרים הם התמודדו עם ייחודו של הפסל, כלומר עם הילתו. מלכתחילה, השילוב ההקשרי של אמנות במסורת מצא ביטוי בפולחן."
העיבוד מחדש של סעאדה לנושא ונוס מספק הקשר חדש לפרשנות דרך הפיכתו למקומי והסטת האלמנטים הגשמיים והמרחביים שלו, כפי שעשה כל אמן שאי פעם ניגש לונוס כנושא, מהיוונים העתיקים דרך מאנה ועד סעאדה. כל הדימויים הללו מייצגים "אופנים של רטוריקה חזותית",7 כפי שמרשה פוינטון (Pointon) ניסחה זאת: האופן שבו אמן מסוים מתקופה מסוימת "קורא" את הדימוי ומעביר אותו הלאה. בגרסה של סעאדה, גופי נשים והכיסויים שלהם מעבירים מספר תמות.
ראשית, הלחץ החברתי המופעל על נשים, להתיישר לפי תקנים צרים המגדירים יופי, שנוסחו בידי כוחות פטריארכליים. למעשה, העבודות של סעאדה חושפות את האלימות שבאכיפת מושגים סטנדרטיים של יופי על נשים, ומאתגרות את התיאור הגברי המסורתי של יופי נשי, כפי שהוא נראה בציורי ונוס, וגם את הפילוסופיה האסתטית הגברית המשמשת להערכת יצירת אמנות.8 שנית, יש הדגשה חברתית על לבוש והתקשטות כדי להעצים את היופי. סעאדה נבדלת מטיציאן באופן מפתיע ועוצמתי בבגדים שהיא לובשת. היא יצרה שמלה מגזירי עיתונים שהדביקה ישירות על גופה. שטח הפנים של גזירי העיתונים מחליף את העור החשוף והבוהק של הוונוס הטיציאנית, והופך לעור שני. היא עצמה לוקחת את העיתון, גוזרת אותו, מעצבת את ה'שמלה' ומחליטה מה תהיה צורתה. הוונוס שלה הופכת כך לאישה פלסטינית שגופה מכוסה בידיעות חדשותיות בערבית. בדרך זו, שמלת-העיתון חותרת תחת העירום המסורתי של טיציאן. היא גם מבקרת את הדימויים האוריינטליסטיים המעוותים של אנגר (Ingres) ואחרים על ידי החלפת הכיסויים הסטריאוטיפיים של הנשים שהם השתמשו בהם בפריטים בעלי משמעות חברתית, תרבותית ופוליטית מהעיתון אל-קודס (القدس).
שלישית, היא טוענת שאפשר להתייחס לעבודת מעצבת השמלה כמקבילה לעבודת האמן, ובכך היא מתריסה נגד השיפוט הגברי שקובע מה היא אמנות. בשלוש העבודות האחרות של סעאדה בסדרה "המאסטרים הגדולים" היא משתמשת בבגדים רגילים, תפורים במכונה. בכך העבודה היצירתית של המעצבת הופכת להיות סוגת אמנות בפני עצמה, שיש להכיר בה, לא כמו השמלות שלובשות הנשים ביצירות המופת, שם ההנחה היא שהן אינן יצירות של בעלות מלאכה בנות הזמן – שכך כנראה היו – אלא של האמן. מחיקה זו של יוצרות שעומדות מאחורי יצירות ידועות של אמנים גדולים היא מה שגריזלדה פולוק (Pollock) מכנה "סקסיזם מובנה".9 לגבי מלאכת יד טוענת קרולין קורסמאייר (Korsmeyer):
מכיוון שרבות מיצירות האמנות שנשים בדרך כלל יצרו כללו דברים כמו רקמות לקישוט ולצרכים ביתיים, החלוקה בין אמנות לאומנות הביאה לסילוקם של מספר ז'אנרים שבהם לנשים הייתה נוכחות בולטת10 מהתפישה מהי אמנות 'אמיתית'.
סעאדה אינה האמנית הראשונה המשתמשת בנושא של ונוס כדי לחתור תחת מושגים של יופי אידיאלי ולערער על התפישות המשויכות לעירום הקלאסי כפי שהוא נראה בעיני אמנים גברים. ציורו של האמן הצרפתי אנגר, האודליסק הגדולה (La Grande Odalisque, 1814) נדמה כהולך בעקבות המאסטר הוונציאני הגדול, טיציאן. אבל במבט מקרוב מתברר שאנגר אינו מראה סביבה קלאסית.11 מניפת נוצות הטווס, הטורבן, הפנינים הענקיות, המקטרת (לחשיש או לאופיום) וכמובן כותרת העבודה, שכולם מתייחסים לתפישה הצרפתית את ה'מזרח' (Orient), ובמיוחד את האקזוטיקה של הנשים.
אמניות ערביות, בנוסף לסעאדה, הצטרפו להתרסה כשהציעו תיקון גם לאידיאליזם של טיציאן וגם לסטריאוטיפ האוריינטליסטי של אנגר. ללא סעידי (Essaydi), אמנית מרוקאית-אמריקאית, ומאג'דה ח'טארי (Khattari), אמנית מרוקאית החייה בצרפת, ניסו להתמקח ולטעון לזכות על מורשתן דרך הצגה מחדש של האודליסק. המודליסטית של סעידי מעוטרת בקליגרפיה שמצויירת בחינה. אין זו דוגמנית אירופאית שמשחקת תפקיד של אישה מזרחית אקזוטית, אלא אישה מרוקאית בביתה. היא כהת עור, לא לבנה, והיא אמיתית, לא מדומיינת. סעידי צילמה עוד תצלום שכותרתו בהרמון (In the Harem, 2009) שה'ונוס' שבו יושבת, לבושה בבגד מרוקאי עממי מסורתי הקרוי קנדורה (kandora), מעוטר בערבסקות. פניה ורגליה של הדוגמנית מכוסים בקליגרפיה שמצויירת בחינה. היא יושבת במקום מקושט בערבסקות כחולות, הנפוצות בבתים במרוקו. ח'טארי היא יותר פרובוקטיבית: היא ניצבת בחדרה, כפי שעשתה סעאדה, אבל היא מצביעה על כיסוי המיטה, כאילו מישהו נמצא איתה בחדר.
unnamed.jpg
ללא סעידי, בחזרה ל-KFM מס' 2, 2010
הדפס כרומוגני מודבק על אלומיניום עם שכבת למינציית UV, מתוך סדרה של חמישה, 223.50X180.40 ס"מ.
© ללא סעידי. באדיבות האמנית. גלריה לילה הלר וגלריה אדווין הוק, ניו יורק וציריך
אמניות יהודיות יצרו אף הן גרסאות משלהן לוונוס. במאמרה "הוונוס היהודית" מתייחסת גנית אנקורי לנושא ונוס בעבודתן של שלוש אמניות יהודיות בגילים ולאומיות שונים: האמנית האמריקאית האנה ווילקס (1993-1940), האמנית הפולניה-ישראלית יוכבד ויינפלד (נ. 1947), והאמנית המקסיקנית סילביה גרונר (Gruner, נ. 1959). אנקורי טוענת ש"כל השלוש משתמשות בוונוס המיתולוגית-מחדש כמכשיר לביטוי עצמי, תוך שהן חושפות היבטים מסוימים של זהותן היהודית בתוך מסגרת כללית יותר, ופמיניסטית בבירור".12 לדוגמה, בעבודתה ללא כותרת 1983-84, ויינפלד צובעת את עצמה על פי דימויים ידועים של ונוס שנעשו בידי קרנאק (Cranach), בוטיצ'לי (Botticelli) וטיציאן. בכל אלה, ויינפלד מציגה את עצמה בראש קירח כדי להזכיר לצופים את סבלן של נשים יהודיות תחת המשטר הנאצי, על פי הניתוח של אנקורי.
מטרת האמניות שעיבדו את הארכיטיפ של ונוס היא להחליף את הדימויים הקנוניים של נשים הנראות דרך משקפיים פטריארכליים בדימויים שיכילו חוויות של נשים אמיתיות, האופנים שבהם הן היו מדוכאות, מקורבנות ומנוצלות למטרות ספציפיות. נראה שהן חולקות את האמונה שנשים אינן אך ורק בשר. הן אינן רק חפצים. בהקשר זה אומרת סעאדה: "נשים הן לא רק בשר. גוף האישה מכיל את רגשותיה וזכרונותיה. האישה אינה רק בשר."13
סעאדה אינה מבטלת את ההיבט הפתייני של הנשים. אך היא מורדת בגישה כלפי נשים – במונחו של סטוארט יואן (Ewen), 'העצמי כסחורה'.14 ונוס של סעאדה מצביעה על 'העצמי כסחורה' דרך בגד גזירי העיתון שלה, אבל זה מראה גם את כוחה של אמנית פלסטינית דרך ההחדרה של גופה שלה, כפי שעושה ווילקס, אם כי לא כקורבן גוסס אלא כמנהלת חזקה של הדמות שלה. חשוב להבין שסעאדה היא האמנית, הדמות בעבודה וזו שמדריכה את הצלם איך לצלם את דמותה. ההערות של רוג'ר סקרוטון (Scruton) מועילות בהקשר זה. הוא כתב:
לכל תצלום שבו יש אישה עירומה מכוסה חלקית אפשר לקרוא ונוס[...] במילים אחרות, התהליך של ייצוג בדיוני מתרחש לא בתוך התצלום אלא בסובייקט: זהו הסובייקט שמייצג את ונוס. התצלום הוא רק המפיץ של מאפייניו החזותיים לעיניים אחרות. אין זה אומר שהדוגמנית (בלא ידיעתה) משחקת את תפקיד ונוס. אין זו היא שמייצגת את ונוס אלא הצלם, שמשתמש בה לצורכי הייצוג שלו. אך פעולת הייצוג, שמגלמת את מחשבת הייצוג, נשלמת עוד לפני שהתצלום נוצר.15
hanna wike.JPG
האנה ווילקס, ללא כותרת, מסדרת Intra-Venus1991-1992
הדפס סופר-גלוס, דיוקן עצמי שהופק בעזרת דונלד גודרד (Goddard). 71.5.X47.5. ס"מ. באדיבות גלריה רונלד פלדמן, ניו יורק. 1991-1992
בניגוד לסקרוטון, שמייחס את הכוח לצלם ומתאר את הדמות כבלתי רלוונטית למסר המועבר, סעאדה מבהירה שהיא שולטת בייצוג על כל צורותיו. עם זאת, ייצוג זה אינו מנסה לכפות משמעות אחת ויחידה. עבודתה של סעאדה שואבת את כוחה ממורכבות הדימויים שלה. היא לא עוסקת רק בפירוק המושגים המסורתיים על יופי; היא גם מפנה תשומת לב לאופנים שבהם נשים נהפכות לאובייקטים צרכניים וגופן משמש למכירת מוצרים ורעיונות. "הגוף עצמו עובר כמוצר בתרבות הסחורות, כמו אגרטלים."16 ברברה קרוגר (Kruger) מכנה אחת מעבודותיה גופך הוא שדה קרב (Your Body is a Battleground). אני מציינת זאת כאן מכיוון שהמסר קרוב לזה שנמצא בעבודה מי יעשה אותי אמיתית? (?Who Will Make Me Real) של סעאדה. קתרין קלק (Calak) שואלת בקשר לעבודה של קרוגר – מי או מה עושה את האישה אמיתית בתקופה שבה "הכול יכול להימכר או להיות שייך למישהו, אידיאולוגיה שממשיכה ליחסים בין בני אדם וגורמת לעוד מאבקי שליטה וכוח".17 עבודתה של סעאדה מבטאת יחס מורכב זה בין הגוף, דימוייו האיקוניים מהעבר ויחסו לזמן ולמקום הנוכחיים.
- 1. סעאדה בראיון עם המחברת, דצמבר 2008
- 2. מארי אדלייד מצרפת הייתה בתו הרביעית מתוך ששת ילדיו של לואי ה-15 ואשתו מריה לשינסקה (1800-1732). כבתו של המלך, היא כונתה "הבת של צרפת".
- 3. Nochlin, Linda. 1988. "Why Have There Been No Great Women Artists." in Women, Art and Power and Other Essays. New York: Harper and Row. P. 145–7
- 4. Pollock, Griselda. 1988. Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art. London: Routledge, p. 2.
- 5. Wilson-Bareau, Juliet. 1986. The Hidden Face of Manet: An Investigation of the Artist's Working Processes. London: Burlington Magazine, p. 43.
- 6. סעאדה בראיון עם המחברת, אוקטובר 2007
- 7. Pointon, Marcia. 1990. Naked Authority: The Body in Western Painting, 1830–1908. Cambridge: Cambridge UP, p. 34.
- 8. Brand, Peggy Zeglin & Carolyn Korsmeyer. 1995. "Introduction: Aesthetics and its Tradition." In Feminism and Tradition in Aesthetics. Ed. Peggy Zeglin Brand & Carolyn Korsmeyer. College Park, PA: Pennsylvania State UP. Pp: 1–28.
- 9. Pollock, Griselda. 1988, Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art. London: Routledge, p. 1.
- 10. Korsmeyer, Carolyn. 2006. "Terrible Beauties." In Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art. Ed. Matthew Kieran. Oxford: Blackwell, 27.
- 11. קרולין קורסמאיייר, המתייחסת לוונוס כאחד הארכיטיפים האסתטיים המרכזיים, טוענת: "מוסדות אמנות מסוימים שקמו בתקופה המודרנית היו לאתרים של הנאה אסתטית טהורה, ובמיוחד אולמות קונצרטים להאזנה למוזיקה ומוזיאונים שבהם ציורים הונגשו לציבור תוך הערכה להישגיהם של אמנים מהיום ומהעבר, שנתפשים עכשיו כמי שיצרו יופי ותובנות אסתטיות. (Korsmeyer, Carolyn. 2006. "Terrible Beauties." In Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art. Ed. Matthew Kieran. Oxford: Blackwell. P. 24)
- 12. Ankori, Gannit. 2001. "The Jewish Venus." in Complex Identities: Jewish Consciousness and Modern Art. Ed. Matthew Baigell and Milly Heyd. New Brunswick & London: Rutgers UP, p. 238.
- 13. סעאדה בראיון עם המחברת, אוקטובר 2007
- 14. Stewart Ewen, qtd. in Sturken, Marita & Lisa Cartwright. 2001. Practices of Looking. New York: Oxford UP, 2001, 198.
- 15. Scruton, Roger. 1981. "Photography and Representation." Critical Inquiry 7.3:588
- 16. סעאדה בראיון עם המחברת, אוקטובר 2007
- 17. Calak, Katherine. 2008. "Barbara Kruger, Your Body IS a Battleground." <http://dspace.sunyconnect.suny.edu/bitstream/handle/1951/43953/Barbara_Kruger_Your_Body_Is_a_Battleground.pdf?sequence=1
עוד באותו נושא
