שאול
הצילום של שי איגנץ חותר לאחור אל ראשית הצילום: החושך של החדר, הארומה של הכימיקלים, מידה של הלא-צפוי וחדוה רומנטית של רגע מכריע. דני יהב בראון על "שאול", תערוכתו של שי איגנץ.
השם שניתן לנו הוא סוג של זהות. כזו שנכפית עלינו בדרך כלל על ידי הורינו. פעולת השיום רוצה לייצר התאמה בין מה שנהיה בעתיד למה שנותני השם מקווים שנהיה. לפעמים השם שלנו מייחס לנו תכונות אופי או תכונות פיזיולוגיות פוטנציאליות. בפעמים אחרות, הוא לא יותר ממצבת-זיכרון-מרצון לאדם שהלך לעולמו, או גרוע מכך, מצבה למשהו (אולי אף בלתי נסבל) שנכפה עלינו בגלל מחויבות תרבותית, מסורתית, דתית. ישנם אנשים שרואים קשר הדוק בין הוויותו העמוקה של אדם לבין שמו; ישנם כאלה שחשים את ההיפך הגמור. השם שלנו, מיד לאחר המראה החיצוני, מציג אותנו ומייצג אותנו. לפחות כך אנחנו חושבים. הוא פרט בסוביקטיביות שלנו שאמור להבדיל אותנו מאחרים, לייצר שונות, לסמן אינדיבידואליות. בקהילה מצומצמת יש אולי משמעות לשמות הפרטיים ולשמות המשפחה, וגם אז בדחק, אבל ככל שהקהילה גדלה השם מאבד מיכולתו לזהות אדם ספציפי. או אז אנחנו נדרשים למספרים, ברקודים, טביעות כף יד וכדומה. השם שלנו, כך מסתבר, אינו מספיק כדי להיטיב את חווית הניווט בעולם. אומר זאת בזהירות: השם שלנו, כמו במקרים בהם אנחנו מתבקשים להזין סיסמה שתייחד אותנו מאחרים, אמנם מצביע על זהות קונקרטית, אבל לא חזקה במיוחד.
שי איגנץ. ללא כותרת
"שאול" הוא שמה של התערוכה החדשה של שי איגנץ בסדנאות האמנים בתל-אביב. זהו גם חלק משמו של איגנץ - שמו האמצעי, כך הסתבר לי. שם אמצעי היה די נדיר במחוזותינו עד לא מזמן, ואם היה קיים, ודאי חבוי היה. לאחרונה, כך נדמה לי, הפך השם האמצעי ליותר שכיח וגלוי. אצל איגנץ, השם האמצעי היה ועודנו מוסתר, והוא צץ רק ברשומות ביורוקרטיות. לכן די מפתיעה הופעתו עכשיו, בכותרת התערוכה שלו, זוהר בבדידותו ומנותק מזהותו התחבירית, הפרטית והמשפחתית - ׳שי איגנץ׳. יש משהו מרתק בהצבעה על גילוי תחבירי חדש, ׳שי שאול איגנץ׳, נניח. אבל איגנץ נותן לשמו האמצעי לבצבץ ומיד שוב מכסה, חושף ואז נסוג, נותן לו להבליח ככותרת ואז להימוג. זו בחירה במסמן עלום (שאול) ובמסומן שמתגלה (שי שאול איגנץ). ועל זה בדיוק איגנץ מדבר. או מצלם.
שי איגנץ. ללא כותרת
התערוכה בסדנאות האמנים מורכבת מוידאו במפלס אחד, ובמפלס אחר תצלומים בגודל אחיד שמודבקים לקיר בשורה, בגובה שווה ובמרחק זהה זה מזה. להבדיל מתערוכות קודמות של איגנץ, תצלומי פורטרטים במובנם המילולי כמעט ואינם בנמצא כאן. פרט לפורטרט אחד, העבודות הן תצלומים שפורסים סוגים שונים של ז'אנרים; תצלומים של אובייקטים - קופסת קרטון שהוגדלה בהדפסה לגודל של ארון מתים, קופסת טישו שמצולמת ומודפסת בחדות פירסומית; תצלום של סיטואציות פרוזאיות על גבול הכלום - נמר בגן חיות מוזנח בפריז; 'טבע אורבני' - פרחים בואזה; ׳ארכיטקטורה׳ - דלת זכוכית נעולה; ׳צילומי מסע׳ - קטע כביש ש׳נשרף׳ בצילום; 'טבע דומם' - כוסות רוח.
שי איגנץ. ללא כותרת
אני מביט בתצלומים וחושב על ׳שאול׳, על שם התערוכה, ואחר כך על הפועל בעברית. משמעותו של השם בעברית: ׳נלקח באופן זמני בכוונה להחזיר.׳ ואני חושב שבעוד שבאנגלית הפועל שמתייחס למלאכת הצילום משמעותו לקחת, או בהטייה taken (נלקח, או נחטף), שזהו פועל די אגרסיבי, פולשני, חומסני, ומנכס, הרי ההתכוונות של איגנץ בתערוכה הזו היא באמת לשאול, להבדיל מלקחת, ובודאי מלחטוף. מדובר ברזולוציה של תודעה מרוככת מאוד מבחינתו של איגנץ, רזולוציה שלדעתי מצליחה לגשר על הפער שבין המצלמה לבין מושא הצילום; שמקהה את ׳הקרירות הטכנית׳ של הצילום. שמערבת ומערבבת - בהשתקפויות - את הסביבה ואת הצלם, את איגנץ, בתצלום עצמו.
התצלומים בתערוכה שונים זה מזה, ואין להם מכנה משותף, נושאי או חברתי, כמו בתערוכות קודמות (למשל נשות ויצ"ו, שהוצגה בתערוכה "סלון" בביתן הלנה רובינשטיין בשנת 2010, או מר לרי שהוצגה בשנת 2012). השוני הרעיוני והשינויים החריפים בקנה המידה של מה שמצולם, הופכים את התצלומים שבריריים, שאינם מחפשים חוט שידרה זקוף. אלה תצלומים שאינם זקוקים למשהו מאחד. העוצמה של כל תצלום נבנית מתוך עצמו, ביחס לשאר התצלומים וביחס לתערוכה כולה. המכנה המשותף בתערוכות קודמות, העמידה של איגנץ על מובהקות רעיונית ומימושה, שייך לעולם של לקיחה (taking). הרעיון הזה תמיד הכתיב קו אקטיבי: איגנץ פונה, מבקש, מתארח אצל מצולמיו כדי לקחת מהם את הדימוי בו הוא חפץ. חלק מהעניין היה עבודת בימוי מדוייקת.
שי איגנץ. ללא כותרת
בתערוכה הנוכחית, נוכח הויתור העקרוני על הכפפת הצילום לקו רעיוני אחד, פונה איגנץ לאנדרסטייטמנט של ההשאלה (borrowing). הוא לא נדרש להסכמתם של מצולמים (פרט לאחד ואלה שמופיעים בוידאו). הוא יכול פשוט לשאול, לתהות. החלטה עקרונית שכזו פורמת קצוות במלאכת הצילום וממילא גם תוצאות שנובעות ממנה. היא מאפשרת לפרמטרים ששייכים מסורתית לאלכימיה להופיע בתוצאה - כלומר, בצילום המודפס: למשל, לניסוי וטעיה של מבט שמסונתז דרך עדשה שנופל על פילם בדרגות חשיפה שונות, או להתקיימות הבלתי מופרדת, המקרית, של אור והשתקפות. כך למשל, בתצלום אחד, יכולים דגי זהב לשחות ולמשוך אחריהם שובל של חשיפה ארוכה ומוזהבת, בחלל לא ברור, על רקע של עץ דקל, וכך יכול תצלום של כביש ואבני שפה להיות יותר חשיפה מוגזמת לאור - ׳בור מסנוור של כלום׳ - מאשר זהות קונקרטית: ׳כביש׳. במילים אחרות, הצילום של איגנץ בתערוכה הנוכחית חותר לאחור, במודע ודרך צילום דיגיטלי שמאפשר את החזרה אל מקורות הצילום, אל החושך של החדר, ואל הארומה של הכימיקלים. הוא חוזר ואל מידה של הלא-צפוי, אל חדוה רומנטית של רגע מכריע. ואני חושב שהשיחרור שכורך את המלאכה ביחד עם הבחירה של איגנץ הוא רגע שבו ה׳שאול׳, שמהווה חלק מזהות הכמוסה, יכול לבצבץ.
שי איגנץ. ללא כותרת
בחלק השני של התערוכה, עבודת הוידאו המוקרנת, איגנץ אולי נחשף ביתר שאת לעיני הצופה. לעובדה כי מדובר במימד של זמן יש ערך מוסף; הוידאו מאפשר לאיגנץ 'להיות שם', לתת לזהותו, ברמת הנראות המיידית, לצוף לנגד עינינו כחלק מחוט עלילתי קלוש שנטווה על ידו. ההתכוונות שעומדת מאחורי הוידאו דומה לזו שתיארתי ביחס לתערוכות קודמות של איגנץ; הוא פונה לאדם, זר פחות או יותר, ומבקש לצלם אותו בביתו. שוב מופעל מנגנון שבו האמן מבצע מעשה עלוקתי בשמה של האמנות. אדם ומצלמה מבקשים, ברשות, כמובן שברשות, לחדור לפרטיותו של אחר. ולא נוח לו לאחר, כפי שהוא מעיד בעצמו, עד שלאחר משא ומתן הוא מתרצה. אולם להבדיל מעבודות קודמות, הוידאו בתערוכה הנוכחית חושף את איגנץ לפחות באותה מידה בה נחשף אותו בחור, מושא הצילום. הוידאו (Aurelien, 2015) שאותו אנחנו רואים הוא אודות מבוכותיו של הצלם לא פחות מאלו של המצולם.
שי איגנץ. ללא כותרת
יש משהו בחשיפה הזו שעושה את הוידאו הזה כל כך מוצלח. יש בה מידה של התפרקות מנכסים אידיאולוגים (שוב) של מספר יודע-כל ומהדוגמטיות של נקודת מבט. נקודת המבט עלולה להתערער, למשל, כאשר המצלמה בצידו הימני של הפריים ׳מרכינה ראשה׳ שוב ושוב כאשר הצלם בודק לאחר הצילום את התוצאה, במסך שבגב המצלמה. נוכחות הצלם מורגשת גם כאשר הוא משתקף במראה, או מסתובב בחלל הדירה, ידו הרועדת מנכיחה נוירוטיות חיננית והשלמה עם סוג של ׳נכות׳. השלמה שכזו, ויותר מכך הבחירה להציג אותה באופן פומבי, היא לא פחות מנהדרת, מכמירת לב, ומעמידה את כל הסיטואציה באור אחר. בדיוק כמו בצילום, שבירת היחסים בין צלם למצולם, ההחלטה ׳להצטרף׳ לסרט, אולי להקל על המצולם, היא החלטה שחושפת את חולשתם (או עוצמתם) של אמצעי ההראיה (מצלמת וידאו שמתעדת גם את המספר יודע-הכול). היא מאפשרת לאיגנץ להרחיב את מנעד היעדים שלו, להגיע אל הבחור אותו הוא מצלם אבל גם אל עצמו, ואלינו, מתוך ההזדהות הגוברת שלנו עם שניהם. וכך ׳הגילוי׳ של שבריריותו של הזמן בעבודה; הזמן שלו, ושלנו. כי הרי מדובר, בסופו של דבר, בזמן שאול.
תערוכתו של שי איגנץ "שאול" מוצגת בסדנאות האמנים עד 30.1.16 (אוצרת: ורד זפרן גני)