טקסט שהוליד את עצמו (רעיונות שגנבתי מאחותי)
"אחרי התקפה כושלת, חמשת שחקני הקבוצה שעל המגרש היו ממלמלים תוך כדי נסיגה להגנה ׳חדש-חדש-חדש-חדש׳, לאיפוס התסכול. אז לא ישבו בקהל מבקרי כדורסל שכתבו ׳כמה מיושן, כבר קלעו לסל מיליוני פעמים׳.״ טקסט חדש של שי-לי הורודי במגזין תוהו.
מודעה
בעיית העצירה
מכונת המימזיס ודרך הדימוי
עוד אפשרות
שיר עם תו אחד
התכוונות
סיכום הנסיגה
בשנה האחרונה עבדתי כמדריכה בגלריה העירונית של כפר סבא ובמוזיאון אשדוד לאמנות. הדרכתי קבוצות של תלמידי בתי ספר יסודיים. השיחה עם ילדים על אמנות הצריכה התמודדות קבועה עם שאלות יסוד. בפעם היחידה בלימודי האמנות שלי בה עלתה השאלה "מהי אמנות?” במפורש, המרצה לתולדות האמנות ענתה שאמנות זה מה ששמים בגלריה או במוזיאון. הופתעתי לשמוע את אותה תשובה בדיוק מפיה של מדריכה, בוגרת בית ספר אחר לאמנות, שעבדה איתי. מכיוון שסיפור הוא מה שמופיע בספר - אחתוך לאנקדוטה (לזו מותר להופיע בביקורת אמנות).
באחד הימים הדרכתי קבוצה של ילדים מהחינוך המיוחד. תוך כדי שיחה, עלה איזה רעיון בהקשר לאחד הציורים: הציירת ציירה ציור באופן כזה שיגיע אלינו. (באיזה חומרים טיפלה בקנבס? כמה שנים יכולים לשרוד הצבעים בהם השתמשה? בטח יותר מהצבעים שבהם השתמש דירר.) הציור צויר לפני 15 שנה, כלומר 'מזמן' - התקופה שהיא לילד כל מה שקדם להולדתו, ומרגע שקיבל הציור את צורתו הוא יישא אותה תמיד.
חזרתי לתל-אביב ברכבת, קראתי בטלפון ביקורת של קרן גולדברג תחת הכותרת: "בין חומריות ארצית לריחוף מטפיזי", על תערוכה של נטלי אילון שהוצגה בסדנאות האמנים. I shit you not, כך הביקורת נגמרת: "זאת בהמשך לתורת המונדות של לייבניץ, השוללת מראש את ההפרדה הקרטזיאנית בין גוף לנפש, בין העולם הרוחני לזה החומרי. הכוכב המסיבי אינו בהכרח מאיים מבחוץ, אלא מתפרץ מבפנים, ויוצר בחלל הקטן בסדנאות האמנים, ולו לרגע קט, את הטוב מבין העולמות האפשריים.” היחסים העדינים בין עשיית עוול לעבודת אמנות לעשיית עוול לרעיון פילוסופי הובאו כאן לשיא עם משפט סיום שנרקח מאותה הנוסחה שמשמשת לכתיבת הטקסטים שעל העטיפות של חטיפי גרנולה. מה שהוסיף לתסכול מהטקסט היה שראיתי את התערוכה כמה ימים קודם לכן ואהבתי אותה. במיוחד עיצבן אותי הצירוף "מנגנון פיזיקלי מומצא" שמופיע במאמר. (אין בעולם מנגנונים פיזיקליים).
עוד ברכבת התחלתי לכתוב מאמר ביקורת שיתמסר למצב כתיבה שכזה בצורה מלאה. המצאתי אמן ששמו עמוס גרוסווגל וכתבתי ביקורת על תערוכתו "מחוץ לתחומה של השמש" שהוצגה בגלריה "לבלוב 24” (הכתובת שלי באותו זמן). בביקורת הכנסתי את הצירוף "המצאות פיזיקליות" כמחווה לגולדברג, שכן אם אני אימו של גרוסווגל אז גולדברג היא אביו.
grosswa.jpg
עמוס גרוסווגל, פריים מתוך וידאו, "עבודה בגודל הכיס. גודל הכיס לא ידוע", 2014
וידאו, 8 דקות
שמחתי לקרוא במאמר שלה שפורסם לאחרונה "הגשר הצר מאוד של שי-לי הורודי", שהיא מזדהה עם הביקורת שהבעתי בעזרת דמותו של גרוסווגל, למרות שבחרה דווקא את אחד הקטעים שאינם סתומים בטקסט הזה, שאכן מלא בגיבובי מילים סתמיים:
"הרבה מן הביקורת הוא גיבוב מלים סתמי ביותר בעיני: "עבודותיו של גרוסווגל הן בגודל כיס, מהו גודל הכיס אינני יודעת. בוודאות יחסית אני יכולה לומר שמבטו הנוקב של האמן על הנושאים השונים המוזכרים בעבודותיו אינו נוקב דיו כדי לנקב את אותו כיס, יהיה גודלו מה שיהיה" ... אין דבר השנוא עלי יותר ממלים חסרות משמעות, אך יש לקרוא מלים אלו כפרודיה על כתיבה על אמנות, שבמופעיה הרעים אינה רחוקה משורות אלו.”
ההצעה של גולדברג היא לקרוא את הטקסטים שפרסמתי כעבודות אמנות. היא מסיימת את המאמר הזה בעידוד חברי: “הורודי מבנה את הגשר הזה ובה בעת שוברת אותו, גם אם לא תמיד באופן המתוחכם או המעודן ביותר. מעניין לראות לאן תיקח את הגשר הזה מכאן. “
הצעד הבא נדמה צפוי לחלוטין, אם ביקורת אמנות יכולה להיות עבודת אמנות אז היא צריכה להיות הביקורת על עצמה.
מבקרת אחרת תקפה אותי לאחרונה על מהלך מיושן (ולכן פסול) שביצעתי, לכן כבר בשלב זה של העבודה הנוכחית אציין תקדים שלה ואולי אמנע כך מראש את התפישה המוטעית כאילו אני מנסה לעשות מעשה חדשני. (כמה זמן יכול מישהו להחזיק בעמדה שעל תוצרים תרבותיים לחדש? באיזה קצב עמדה זו מתיישנת? עמדה זו נאלצת להתגבר על עצמה מתוך ערכיה או להתבטל בתקיעותה). כתקדים לעבודה שאתם קוראים כעת אני יכולה להעלות את הפרשנות שהציע אלן טיורינג לציור "מטמורפוזה של נרקיס" של סלבדור דאלי, אבל בשביל להבין זאת צריך להכיר קודם כל את בעיית החישוביות הקרויה "בעיית העצירה" והלא-פתרון שטיורינג מצא לה.
בעיית העצירה
כאן בניסוח שונה משל טיורינג ובצירוף שרטוטים לשם בהירות:
נאמר שישנו מחשב A, שיודע לפתור בעיות בחשבון ואף פעם אינו טועה, כך שמכניסים אליו כקלט שאלה בחשבון והוא מוציא כפלט תשובה נכונה.
ישנו גם מחשב C, אליו ניתן להכניס כקלט תמונה של לוח דמקה במצב משחק מסוים והוא יוציא כפלט את המהלך האידאלי עבור החיילים הלבנים כך שתמיד ינצחו.
אם נכניס ל-A כקלט תמונה של לוח דמקה הוא יתקע ולהפך, אם נכניס ל-C שאלה בחשבון גם יתקע.
בעיית העצירה היא למעשה השאלה האם בהינתן קלט כלשהו תוכנית מחשב מסוימת תתקע או לא. אנו עוברים כאן לפתרונו של טיורינג. אנו מעוניינים לבנות מחשב שיוכל לומר לנו על כל מחשב אפשרי אם בהינתן קלט מסוים הוא יתקע או לא. למטרה זו אנו בונים את מחשב H.
למחשב H שתי כניסות לקלט, אל אחת אפשר להכניס את התכנית של איזשהו מחשב, לדוגמה A ולשנייה אפשר להכניס כל קלט, לדוגמה שאלה בחשבון. אם הכנסנו ל-H את הקלטים "התכנית של A” ו"שאלה בחשבון" H יוציא את הפלט "לא תקוע", לעומת זאת אם נכניס ל-H את "התכנית של A” ו"תמונה של לוח דמקה" H יוציא את הפלט "תקוע". מחשב כזה יכול לפתור תמיד את בעיית העצירה.
אבל האם מחשב H יכול להתקיים? כך טיורינג הוכיח שלא: לפני מחשב H נציב מכונת צילום בשם P.P פועל כך שמכניסים אליו פלט אחד, לדוגמה התכנית של A, והוא מוציא שני פלטים זהים לקלט, בדוגמה זו פעמיים את התכנית של A.
אחרי H נציב מחשב פשוט שנקרא לו N ופעולתו היא שלילה. ל-N נכנס קלט אחד שפלט אליו H, אם H פלט אליו "לא תקוע" N נתקע ואם H פלט אליו "תקוע", N מוציא כפלט תמונה של שקיעה עם שתי ציפורים.
את P ,H ו-N נסגור יחדיו כמחשב אחד, נקרא לו X .X פועל כך שמכניסים אליו קלט. נתמיד בדוגמה “התכנית של A”. הקלט מוכפל על ידי P שמוציא שני פלטים זהים, A ו-A ל-H .H בודק האם המחשב A יתקע או לא כאשר יוכנס אליו הקלט "התכנית של A” ומוציא פלט "נתקע" או "לא נתקע" ל-N .N נתקע או שאינו נתקע, היפוך של הקלט שקיבל.
עתה ניתן ל-X את הקלט "התכנית של X”. בשלב הראשון P ישכפל את "התכנית של X” ויכניס ל-H שני קלטים "התכנית של X”. עתה H יבדוק אם X יתקע או לא כשיכניסו אליו את "התכנית של X”. במידה ו-X יתקע, H יוציא פלט "תקוע" ל-N .N יקבל את הפלט "תקוע" ויוציא את הפלט “תמונה של שקיעה”. במידה ו-X לא יתקע כשיכניסו אליו את הקלט "התכנית של H ,”X יוציא את הפלט "לא תקוע" ל-N .N יקבל קלט "לא תקוע" ויתקע. כלומר, אם X לא נתקע מהקלט "התכנית של X” אז X נתקע ואם X נתקע מהקלט "התכנית של X” אז X לא נתקע. אם H יכול להתקיים, אז X בהכרח יכול להתקיים. X לא יכול להתקיים, משמע, H אינו יכול להתקיים.
מכונת המימזיס ודרך הדימוי
טיורינג פרסם את הפתרון הזה ב-1936, שנה לפני שדאלי הציג את ציורו "מטמורפוזה של נרקיס". בשנת 1939 פרסם טיורינג פרשנות לציורו של דאלי בצורת מאמר באורך שני עמודים בכתב עת פנימי של החוג למתמטיקה באוניברסיטת קיימברידג'. טיורינג ביקש לטבוע את המושג "דרך דימוי" (Image Throughway): זהו המובן בו דבר מה הוא הדימוי, ההתממשות של שביל (דרך) בין דימוי למושא בעיני הצופה. נרקיס מבחין בדימוי באגם ומניח שדימוי זה פועל באמצעות מנגנון מסוים. הוא מניח שהנער שהדימוי שייך לו נמצא מאחורי הדימוי ומגלה בבוא הזמן שהדימוי שייך לנער שנמצא מול הדימוי. אותו דימוי שייך גם לנער הדמיוני שמופרד מנרקיס על ידי המים וגם לנרקיס ואולי גם לאינספור אחרים, אבל לכל אחד מהם בצורה שונה. דימוי, במקרה זה, הוא מה שמתייחסים אליו כדימוי, וההתייחסות משמעה יצירת מרחב מנטלי בו עובר קו יחיד בין דימוי למושא, וקו זה נדמה עקום מכיוון שהמרחב עקום. (צילום, אם נכליל ונפשט, הוא "דרך דימוי" באופן זה – הצופה מייצר את המרחב המנטלי המדומיין שהוא מנגנון הצילום; אומר "הנה אור רשום על נייר או מסך, אור שפגע במצב עניינים שהיה, התמקד דרך זכוכית, עבר צמצם והתהפך, חיישן דיגיטלי או לא דיגיטלי עשה ממנו משהו ניתן להדפסה והוא הודפס או לא הודפס.”)
Dalinew.jpg
סלבדור דאלי, המטמורפוזה של נרקיס, 1937
שמן על בד, 51.2X78.1 ס"מ
מוזיאון טייט מודרן, לונדון
טיורינג הציע פרשנות כזו:
נדמיין מחשב ושמו "מכונת מימזיס" (Mimesis Machine), או בקיצור MM. ל-MM שתי כניסות קלט; על כל שני קלטים A1 ו-A2 הוא מוציא פלט יחיד "כן" או "לא" שעונה על השאלה האם הם דומים ופירוט של הפעולות שנקט. המחשב פועל כך שאם מכניסים אליו שני קלטים זהים, הוא מוציא פלט "לא" ועל כל שני קלטים שאינם זהים הוא מוציא פלט "כן". כלומר, אצל טיורינג הזהה איננו דומה.
דרך הפעולה של MM היא זיהוי הדרך הקצרה ביותר בין A1 ל-A2. ישנם דברים שהופכים דומים יותר כשאנו מטשטשים את מבטנו – דמיון שמזהה המחשב קהה-ההבחנה, זה שחיישניו בעלי רזולוציה נמוכה – וישנם דברים שהופכים דומים יותר ככל שאנחנו רואים אותם בצורה יותר חדה – מחשבים עילאיים, חיישנים מעודנים – וישנם דברים הדומים בתוכם פנימה וישנם דברים הדומים ממבט העל. ישנן אנלוגיות, ישנם סמלים– סוגי יחסים לא הדדיים.
נדמיין מצלמה הפוכה. מנגנונה של מצלמה רגילה הוא חור שדרכו נכנס האור, מתהפך ופוגע בחיישן; מנגנון פשוט שמופעל בצורה זהה על כל מושא. את המצלמה ההפוכה נדמיין כך: למצלמה ההפוכה דימוי טרומי קבוע בראשה, כאשר היא מכוונת כלפי דבר מה היא לא יוצרת דימוי צילומי שלו אלא שואלת את עצמה "אילו פעולות עליי לעשות כדי להגיע מהדבר עליו אני מביטה כרגע לדימוי שבראשי?". את הפעולות היא רושמת והן הפלט. למצלמה ההפוכה נקרא "מכונת מימזיס" ותפקידה לשאול על הדומה. תחת ההגדרה שנתנו ל-MM קודם, שפלטיו הם "כן" או "לא", תשובתה של מכונת המימזיס היא תמיד במרחב ה"כן".
נעביר קו בין שתי התגלמויותיו של נרקיס בציור של דאלי. לחלק הימני נקרא מ1 (מטא) ולשמאלי מ2 (מורפוזה). הכפילות הזו מזכירה את הקלט הכפול שנכנס ל-H בפתרון בעיית העצירה, אלא ששם הקלט הכפול זהה, תוצאה של מכונת צילום. והרי מ1 אינו זהה ל-מ2, אבל בשביל H אין משמעות לזהות של הקלטים שכן קריאתו אותם נפרדת - אחד הוא קורא כמחשב אפשרי והשני כקלט המוזן לאותו מחשב. כלומר, נניח קלט A1 שמוכנס ל-H כתכנית של מחשב אפשרי וקלט זהה, A2, שמוכנס ל-H כקלט אפשרי של A1. זהותם של A1 ו-A2 אינה מספרת ל-H דבר על האם A1 יתקע או לא. H קורא את A2 באמצעות A1. נביט בציורו של דאלי, תחילה ב-מ2 ואחר כך ב-מ1. האם מ1 דמה אף לרגע לנער המניח ראשו על ברכו? נחזיר מבטנו ל-מ2, האם מ2 דמה לכף יד האוחזת במשהו ביצתי? ציורו של דאלי פועל באופן זה, אנו קוראים את מ2 דרך מ1 ולהפך. אולי מ1 הוא מכונה ו-מ2 תוכנה ולהפך ולמעשה הם זהים מבחינה מהותית אבל ממלאים בכל רגע פונקציה משלימה האחד לשני.
טיורינג מסיים את המאמר במשפט "הציור אינו דומה לעצמו, אבל המכונה המוצעת להלן, המורכבת מהציור ומבעיית העצירה (בהנחה שיש באפשרותנו לחשוב על זו כדימוי) וממערכת חושבת העסוקה באלה, דומה לציור, כלומר לעצמו.” נדמה שבשביל טיורינג אם הולכים באחת מ"דרכי הדימוי" של הציור, דרך שנסללה מפורשות על ידי דאלי, מגיעים למכונה זו: הדימוי הוא של מכונת המימזיס, כשמוכנסים אליה כקלטים "המחשב X" והדימוי עצמו. השתקפות נרקיס בעיני עצמו הייתה המטמורפוזה שהיא אי-אפשרות קיומו של נרקיס אלא כדימוי - הדימוי של כל הדימויים; קליטתו של X בתוך עצמו משמעותה היא: "מערכת אקסיומות אפקטיבית ועשירה שהיא עקבית, היא בהכרח לא שלמה" (משפטי האי-שלמות של קורט גדל).
עוד אפשרות
הרעיון של רשתות עצבים מלאכותיות ומכונות לומדות הופיע רק בשנות הארבעים של המאה הקודמת. הוא מאפשר מודל של אסטרטגיה אפשרית אחת למחשב התאורטי MM שאני יכולה לתאר, בעזרת שכל האמנית המוגבל שלי, בצורה פשטנית. רשתות עצבים מלאכותיות פועלות באמצעות שכבות של יחידות, כשבצד אחד ישנה שכבת הקלט ובצד השני שכבת הפלט וביניהן שכבה או מספר שכבות נסתרות. כל יחידה בשכבת הקלט מחוברת לכל יחידה בשכבה הבאה. לכל חיבור בין שתי יחידות יש משקל מסוים, כלומר מידת השפעה משתנה על השכבה הבאה.
כדי להשתמש ברשתות נוירונים מלאכותיות כאלה יש צורך ללמד אותן, והדרך לעשות זאת היא באמצעות Training Sets (סט אימון). אלו הם ציוותים רצויים של קלט ופלט. נגיד אם ברצוננו ליצור רשת שמזהה את הקול של שלום גד, סט האימון יהיה מורכב מהקלטות של גד יחד עם הפלט "כן" וקבצי קול אחרים עם הפלט "לא". כאשר נכניס לרשת הקלטה של גד, נגיד קובץ של השיר "המצב", הרשת תעשה חישוב אקראי ותיתן פלט אקראי של "כן" או "לא". אז ניתן לה משוב בצורת הפלט הנכון, "כן". במידה והרשת נתנה פלט "לא" היא תשנה את המשקל של החיבורים בה כך שאם "המצב" יוכנס אליה שוב היא תהיה קרובה יותר (אבל לא בהכרח תגיע) לפלט הנכון. אחרי אימונים רבים מסוג זה הרשת תדע להגיד על הקלטה, גם כזו שלא נכללה בסט האימון, אם יש בה את הקול של גד או לא.
נדמיין מחשב היוצר רשתות נוירונים מלאכותיות אקראיות בשביל MM. זה פועל כך שמכניסים אליו כקלט A1 והוא צריך ליצור רשת שתתן כפלט A2. נגיד A1 יהיה בעיית העצירה ו-A2 “המטמורפוזה של נרקיס". המחשב ימשיך ליצור רשתות כאלה לנצח ולכן נעצור אותו בשלב זה. עכשיו ניקח את הרשתות שנוצרו ונכניס אותן לרשת חדשה בתור סט האימון שלה. הרשת החדשה תלמד לזהות רשתות שאם מכניסים אליהן את "בעיית העצירה" הן נותנות את "המטמורפוזה של נרקיס". רשת זו היא דימוי העל של דרך-הדימוי של "בעיית העצירה" אל "המטמורפוזה של נרקיס". אבל הדימוי הזה נדמה נטול פשר לעין אנושית, שורות על גבי שורות של מספרים. לאלה יכול להיות מובן רק בעיניו של המחשב, אבל למחשב אין יכולת להבין (או שיש לו. נדע כשנבין מה זה "להבין"). זהו האתגר הגדול של פרויקט הבינה המלאכותית, ליצור הבנה – זהו נספח של מה שמכונה "התכוונות" (Intentionality), יכולתו של ה-Mind להיות אודות משהו. מבחני טיורינג של העתיד יאלצו להבדיל בין אנשים לבין מכונות מתוחכמות דרך התמקדות בתכונת ההתכוונות.
ארשה לעצמי לטעון, בלי לבסס, שאנחנו אנושיים פחות מהורינו, כלומר שלא רק שמכונות נעשות טובות יותר במבחני טיורינג אלא שאנחנו נעשים פחות טובים – דומים יותר למחשב, דלים יותר בהתכוונות. כמו המחשב אנו פועלים באמצעות פונקציות, אבל אנחנו פחות ופחות מסוגלים לתת להן מובן. (אני ממליצה לקוראת לחפש, בפעם הבאה בה תיסע בתחבורה ציבורית, אדם בן פחות מ-16 שמפעיל את הטלפון שלו ולהתבונן בדרך בה הוא עושה זאת. הקלטים שזה נותן לטלפון הם הפלטים שהוא נותן מהקלטים שהוא מקבל מהטלפון. הנער\ה הוא מראה והטלפון הוא מראה; אלה מקבלים את הצורה ∞, זהו האופק שאחרי המחשוב - “המרת סמלים" (Symbol manipulation) – חזרה אינסופית של סמל זהה.)
Screenshot 2018-01-04 20.08.55.png
גוגל מציע תמונה שהוא מזהה כדומה למטמורפוזה של נרקיס
שיר עם תו אחד
"כל העיר הזאת עובדת על אלבום חדש" (שלום גד, “המצב")
האוטומטים הקרויים אצלנו מבקרי אמנות מייצרים טקסטים שאפילו כאשר יש להם מובן אין להם משמעות. פרסום טקסטים נטולי משמעות (גם אם בעלי מובן) עושה מחלופת המידע עצמה (המרת סמלים בין אישית) מטרה. זוהי יצרנות פונקציונלית שהיא מילוי תפקיד. הקלט הוא תערוכה והפלט הוא טקסט בידורי שעושה מהפילוסופי תחביב ומהאמנות תחביב ומהחיים תחביב. אמנים לא מרשים לעצמם לדמיין את העין שתביט בעבודותיהם עוד 500 שנה ומבקרים לא מדמיינים שהטקסט שלהם יקרא שוב מעבר לחודש אחרי פרסומו. השדה הופך מחולל טקסטים, אמנות מתורגמת למילים ומילים מתורגמות למספרים והמון פצפון חצי אוטומטי מזמזם ב-B Minor.
החדשנות תמיד דומה, כל תערוכה קטנה בגלריה שולית "מערערת על יחסי האובייקט-סובייקט", כל אילוסטרציה מטושטשת באוצרות קורא של ולטר בנימין היא חקירה של.
זהו שיר המרדף של החמור אחרי הגזר:
“כתבתי שיר מאוד נחמד רק עם תו אחד, כולי תקווה שהוא לא יפריע לאף אחד" (פלטפוס)
טקסטים מוגבלים ביכולתם להיות מחוץ ל"היות-אודות" ואנו סולחים להם על זה. לעבודת האמנות שקיומה מחוץ ל"היות-אודות" דל (הפעם היות-אודות הביקורת, עבודה רזה ושבעה) לא נסלח. אבל גם לכשעצמו ה"היות-אודות" – המחשבה – מוטל בספק. כשאנו אומרים על מבקר a שהוא לא מבין את העבודה איננו מתכוונים שהוא אינו מסוגל להסתכל עליה ולהפיק משפטים שתהיה להם איזו קורלציה למושא המבט, אפילו לבצע ניתוח שלם שדומה מאוד למה שיתאפשר באמצעות מחשבה. אנו מתכוונים שהקשר שבין מבקר a לעבודה חסר. ולמה עולה חשד זה, שננסח כחשד שהמבקר הוא למעשה מכונה ולכן אינו מסוגל ל”התכוונות”? סיבה אחת היא שהמבקר (והכוונה כאן כמובן איננה לכל מבקר אלא למבקר a) מונע בלי להזיז את רגליו בדרך-דימוי שהיא מסוע המוביל לאיפה שהקורא כבר היה. אבל מבקר a איננו מכונה; כבר בשנת 1950 טיורינג כתב על מידת ההפתעה שלו מהפלטים שנתנו המחשבים בני זמנו.
כשאחותי הגדולה הייתה בת עשר היא התקשתה להירדם בגלל שפחדה מהאינסוף. כמה אפשר להבין מהאינסוף בלי לפחד? אפשר להתחיל לספור ולהתייאש ולהבין את האינסוף כ"המון", ייצוג מסולף של אינסוף בר מניה. אפילו לא להתחיל להבין אינסוף שאינו בר מניה. אחת ההפעלות בגלריה העירונית של כפר סבא כללה שבלונות. הייתי שואלת את הילדים: “כמה אפשרויות לעבודת אמנות יש לאמן כשהוא מתכוון לעשות עבודה?” - “50” - יותר – "216” - יותר - “1 ואחריו עשרים אפסים" – יותר - “אינסוף" - “אינסוף ואחד". אי אפשר להוסיף אחד לאינסוף; לתכונה הזו קוראים במתמטיקה הבדידה "בדידות אינסופית".
להבין זה להרגיש; זה התירוץ היחיד שיש לנו לאמנות, אחרת אפשר להישאר עם הטקסטים של קרן גולדברג או שאול סתר ז"ל ולוותר על כל המאמץ שכרוך באמנות, המערך המאפשר את ייצורה ואת הצפייה בה.
התכוונות
ומכיוון שלהבין זה להרגיש צריך תמיד לחזור ולהבין, לחזור ולהרגיש. כשהייתי אני בת עשר (או, בלי שיכתוב הביוגרפיה, בן עשר) שיחקתי בקבוצת הכדורסל שהתאמנה בבית הספר בו למדתי. היה טריק שהיה נפוץ לא רק בקבוצה שלנו: אחרי התקפה כושלת, חמשת שחקני הקבוצה שעל המגרש היו ממלמלים תוך כדי נסיגה להגנה "חדש-חדש-חדש-חדש", לאיפוס התסכול. לא ישבו בקהל מבקרי כדורסל שכתבו אז "כמה מיושן, כבר קלעו לסל מיליוני פעמים".
העבודה שהיא הטקסט הזה יוצרת בהתממשותה את הצדקת קיומה. במובן זה היא אנלוגית לכל עבודת אמנות, מכילה כחלק ממנה את המרחב שמקיים אותה. היא שואבת אם כך מפרשנותו של טיורינג את "מטמורפוזה של נרקיס" כציור שמצדיק את קיומו באמצעות הדמיון שלו למכונה MM כשהוא יוכנס לתוכה כקלט. הולדה עצמית זו עושה את הזמן לעכשיו אינסופי של תנועה קפואה - כמו אדם שקיבל את ההוראה לספור את כל המספרים שבין 0 ל-1 ונכלא בחיפוש אחר נקודת ההתחלה. לתנועה קפואה זו קוראים "התכוונות", לפעמים נמצאים בה כשרואים עבודת אמנות טובה. עבודת אמנות יכולה להיות השלמה של ההתכוונות - העבודה היא אודות ה-Mind, ה-Mind הוא אודות העבודה.
האם יוכלו מבקרת האמנות והאמנית לכתוב את אותה מילה באותו רגע ולהתכוון לאותו דבר? את המשפט שאת קוראת עכשיו צריך לקרוא בפעם ראשונה דרך דימוי של אמנית - ארנב פחדן - ובפעם השנייה דרך דימוי של מבקרת אמנות - ברווז מגעגע. אני עולה דרגה אחת מעלה ומנסה לחמוק כך לאוניברסלי וממנו לאינסופי. הסיוט כבר התחיל, אחרי פרסום "מדוע המצאתי את שאול סתר", עבודת אמנות שהיא ביקורת על ביקורת, פורסמה ביקורת על עבודת האמנות שהיא ביקורת על ביקורת ועכשיו את קוראת את עבודת האמנות שהיא ביקורת על הביקורת על עבודת האמנות שהיא ביקורת על ביקורת. עליתי דרגה ורק נחתתי כך יותר עמוק לתוך הספציפי. התנועה לשני הכיוונים מתרחשת במקביל - בתנועה אל האוניברסלי מוצאים את הספציפי ולהפך. היחס של הטקסט הזה לטקסט "מדוע המצאתי את שאול סתר" דומה ליחס בין MM ל"מטמורפוזה של נרקיס".
אחותי מתעצבנת וכותבת לי "אישית לא נוח לי לראות התייחסות לטיורינג שלדעתי חוטאת באופן קשה למהות עבודתו שתמיד הייתה מוקפדת ומוגדרת היטב ובצניעות." היא זו שלימדה אותי יושרה אינטלקטואלית. אני מתביישת ומוסיפה כאן שטיורינג מעולם לא כתב על MM.
לטקסט אקרא "טקסט שהוליד את עצמו".
לסיכום הנסיגה
נסיגתה של ביקורת האמנות כעבודת אמנות המבקרת את עצמה היא אינסופית. על ביקורת זו להיגמר בשלוש נקודות שמשמעותן מתמטית. אלא שבמסע האינסופי אחרי הגזר אנו צפויים להזיע כל זכר של מובן ומשמעות. הצלחה של עבודה כזו בתוכה פנימה היא כיסוי כל מרחב הפרשנות כך שהיא נסגרת ומייתרת את הצופה - העבודה צופה בעצמה. ישנה אפשרות שנייה, והיא הכישלון הפנימי של מנגנון העבודה כך שהיא נשארת פתוחה אבל בלתי ממומשת. אפשרות שלישית תהיה תיאור המהלך שהעבודה עושה כדימוי לשדה האמנות והדיאלוג בין אמנות וביקורת שמתקיים בתוכו, אבל אפשרות זו איבדה כל חן שאולי היה בה בצורה הכמעט-מפורשת שהטקסט דרש אותה מרגע שהפכה מפורשת לחלוטין במשפט זה. זהו האופן שבו משפט יכול להיכתב כמו צועד ששם לעצמו רגל. אזכיר שזה מסע אינסופי ולכן נפילה אינסופית.
בנוגע לביטוי של טעם אישי, אני מרשה לזה רק מקום מוגבל באמנות שלי ובכתיבה שאני מאמינה שצריכה להיכתב על אמנות; אני שונאת את האמנים שמאמינים למבקרי אמנות, אני שונאת את המבקרים שמאמינים לעצמם כשהם מצמצמים אמנות לביטויים גרפיים פשטניים של רעיונות פילוסופיים שכבר נוסחו. בשביל האמנית, כפי שהיא מתנסחת בטקסט זה, המבקרת תמיד מסלפת את העבודה. בשביל המבקרת המתנסחת בטקסט זה הכתיבה היא כישלון שיש לדבוק בו ואין לחמוק ממנו, כי מה שיש לאחוז בו הוא בור פעור בחמיקה של הדבר מעצמו, מלל ריק של ביקורת גנרית היה יכול להיות שימושי עכשיו: “תראו, מצאתי לא כלום בתוך הלא כלום!" אבל בטקסט כבר יש משהו ועכשיו צריך לתת הגדרה פוזיטיבית למה שהוא בפועל חור שאיני יודעת אם הוא נמצא בראש או בלב, והאם הראש המחורר או הלב המחורר שייכים לאמנית או למבקרת האמנות.
אופק מעגלי וסגור נפתח לפנים ואפשר לראות ואז להרגיש ובסוף לכתוב: איני רוצה להביע דעה נחרצת או להעלות איזו קריאה מתחכמת. במקרה זה זו תהיה אפילו יותר כושלת וטיפשית מבדרך כלל, רק למלא את התפקיד נטול היומרה ביותר של טקסט על אמנות. רוצה לומר, בלי שיפוט של טוב או רע ובלי להכריע בין לב גבינה לראש פומפייה, שאני ממליצה לקרוא את הטקסט...
עוד באותו נושא
